最新中国艺术精神读后感模板

时间：2023-07-19 08:42:22 作者：李Y

读后感，就是看了一部影片，连续剧或参观展览等后，把具体感受和得到的启示写成的文章。当我们想要好好写一篇读后感的时候却不知道该怎么下笔吗？下面是小编带来的优秀读后感范文，希望大家能够喜欢!

最新中国艺术精神读后感模板篇二

彭其汉

摘要：

书法艺术作为中华民族的文化符号之一，积淀了国人的深层智慧，凝聚了中国文化的内在基因，中国传统文化作为中国书法之滥觞，其深层次的文化性自古至今贯穿于书法教育的始末。进入20世纪，传统文化受西方外来文化的的影响，学科分类思想日益为我国教育体系所重视，在这样的教育大背景下，“书法学”体系便应运而生。然而在书法教育的过程中，西方快餐文化的充斥已使得书法的传统文化性愈来愈弱。现代科技等多媒体技术的广泛应用，（诸如电脑的普及）等等导致书法蕴含的艺术精神丧失殆尽。

关键词：书法艺术

美学精神

人格精神

人文精神

绪论：

书法是以汉文字为载体的文化性艺术，它的艺术表现形式和审美标准都要上升到书法的艺术精神，书法艺术是以中国传统文化为基础，而形成的一门独特艺术，是民族文化、民族气质、民族精神所显现的文化现象。在书法艺术的创作表现中，体现出“写”的意与天成，书法艺术的作品不能只是汉字勾画出的线条、符号，其中应该体现出一定的美学精神，表现人的精神品质，同时也应该注意到书法对修身养性，陶冶性情，提升境界的重要性。不能简单的把中国书法艺术看作是一门纯粹的艺术形式，更不能把他看成是纯粹的视觉艺术，计算机软件里的艺术字体更不能与书法艺术沾边，否则书法会失去它的艺术性，民族性，独特性，也会失去他的世界性。因此，发掘、保存、传承中国书法艺术精神是迫不及待的，又是任重道远的。

一、汉字的书写艺术——书法

书法指书写的法度。

1、从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。

2、狭义而言，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫；点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。

3、书法的内涵主要包括以下几个方面的内容：

（1）、书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。工具的特殊性是书法艺术特殊性的一个重要方面。借助文房四宝为工具，充分体现工具的性能，是书法技法的重要组成部分。离开文房四宝，书法艺术便无从谈起。

（2）、书法艺术以汉字为载体。汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要方面。中国书法离不开汉字，汉字点画的形态、偏旁的搭配都是书写者较为关注的内容。与其他拼音文字不同，汉字是形、音、义的结合体，形式意味很强。古人所谓“六书”，是指象形、指事、会意、形声、转注、假借六种有关汉字造字和用字的方法，它对汉字形体结构的分析极具指导意义。

（3）、书法艺术的背景是中国传统文化。书法植根于中国传统文化土壤，传统文化是书法赖以生存、发展的背景。我们今天能够看到的汉代以来的书法理论，具有自己的系统性、完整性与条理性。与其他文艺理论一样，书法理论既包括书法本身的技法理论，又包含其美学理论，而在这些理论中又无不闪耀着中国古代文人的智慧光芒。比如关于书法中如何表现“神、气、骨、肉、血”等范畴的理论，关于笔法、字法、章法等技法的理论以及创作论、品评论等等，都是有着自身的体系的。

（4）、书法艺术本体包括笔法、字法、构法、章法、墨法、笔势等内容。书法笔法是其技法的核心内容。笔法也称“用笔”，指运笔用锋的方法。字法，也称“结字”、“结构”，指字内点画的搭配、穿插、呼应、避就等等关系。章法，也称“布白”，指一幅字的整体布局，包括字间关系、行间关系的处理。墨法，是用墨之法，指墨的浓、淡、干、枯、湿的处理。

书法是中国特有的一种传统艺术。中国汉字是劳动人民创造的，开始以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法，古往今来，均以毛笔书写汉字为主，至于其他书写形式，如硬笔、指书等，其书写规律与毛笔字相比，并非迥然不同，而是基本相通。康有为在《广艺舟双楫》中说：“唐言结构，宋尚意趣”，由此可知唐代书法的法度追求最高、最严谨，唐代书法成就也是书法史上最顶峰的。

二、书法艺术的美学精神

1、书法艺术的线条美

线条是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的重要媒介,也是书法家表情达意,精神、气质和学养得以流露的媒介。汉隶的出现是书法艺术中一个划时代的里程碑,没有一种书体的表现力能与它相抗衡。当然,更为直接的则是在于汉隶的主要贡献——解放线条,它对于我们研究线条美有决定性的影响。我们在欣赏一幅书法作品时,首先被欣赏者感觉到的也是线条,所以它也是欣赏者沟通书家的桥梁。通过线条,欣赏者可以获得精神上美的享受,心灵上的慰藉、净化和震撼。中国书法的毛笔工具为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者可以把线条作为审美对象,从视觉上把握作品的深层内涵,书法家们也把线条看成其作品的一种生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中,有过这样的一段论述:“书若人然,须备筋骨血肉。血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣”。在这里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体的美,它体现出书法美的最高原则。在中国书法艺术领域中,书法线条的审美特征主要体现在以下几个方面。

(一)力量感

这里所谈的力量感,是书法中的一种巧力,是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下且融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力,卫夫人的《笔阵图》有云:“下笔点画。波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之”。东汉蔡邕则在《九势》中指出:“下笔用力,肌肤之丽”。肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的对比关系:线条头尾顿挫转折者是谓‘明’,线条中截平稳运动的貌不惊人的力是谓‘暗’”。这段话指出了线条力度美的真正所在。富有力度的书法艺术作品之所以美,是因为它能使观赏者在这种凝固而静止的字形中领略到生命的风采、心灵的律动。如果笔力弱薄,书法美就无法得到充分的表现和发挥。

(二)立体感

对于书法这一平面的艺术形式而言,立体感是一个矛盾的说法。因为线条本身是平面化的存在,根本不可能符合三维空间的物理标准。但是一副书法作品如果缺乏立体感,线条就单薄乏味,不耐看。真正的立体感应是沉着、浑厚的并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。简要地说,书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。在创作具体的书法作品中,又因书体不同以及书者的审美趣味各异而自具形态。强调线条要具有立体感,当然与中国人的传统精神有密切的关系。任何一种审美意识都离不开社会内容的制约,书法自也不例外。如女书家卫夫人在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用笔,六艺之奥,莫重乎银钩。”这段话的推理公式是:书法——用笔为先;用笔——中锋居重;线条——要有立体感才美。

从书法美的角度来看,中锋技巧是绝对的。而侧锋技巧是相对的,它无法独立运用,只能与中锋互相交替补充。而且不能处于主要地位。之所以如此,是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美,而线条美中最主要的一条是立体感要强,要有厚度。我们可以改造用笔的方法,但却无法跨过这个终极的书法美的目标。它决不是一个单纯的技巧问题,而实质上是一个美的问题。

(三)节奏感

我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力,然后在活力里面体验到了生命的价值。节奏的原则就是对比的交叉。落实在书法形式上,则是空白与墨迹之比,空白大小之比,空白形状之比,墨迹点线之比,乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比,都含有节奏的元素。“一阴一阳之谓道”,“阴阳”便是节奏之本。线条在构成过程中笔的运动特征——松紧、轻重、快慢,就是线条节奏的具体内容。种种运动的性质和种类也有不同,不管是何种性质的节奏,都是对比着而存在。毛笔书法能够表现出很多书法家的个性。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。

节奏的原则相对于力量感、立体感的原则而言,似乎显得较为简单。因为对力度和线条的厚度,我们都能从一个实际的起点出发,在外观形态上对此作深层次的描述。但对于节奏而言,可视的形态比比皆是,不可视的深层内容又不仅仅是书法方面的内容,还牵涉到生理、心理方面的问题。立体感、力量感与节奏感基本上囊括了线条审美意识的全部内容。不仅如此,即便是在书法的运笔技巧方面,“三感”的存在也已经包括了技巧的全部空间内容。

力量感的构成是依靠提、按、顿、挫、转、折、方、圆,强调的是一种用笔的起伏——上下运动;立体感的构成,则依靠中锋为主的用笔,而笔法则落实到线条美的具体范围,追求的不只是在平的纸面上画出线,而是要塑造出立体效果;节奏感的构成是依靠速度的控制、断续连贯、轻重徐疾,有个推移过程,因此具有时间属性。立体感与力量感,平面运动与上下运动,构成了立体的动作空间,再加上一个节奏感,又构成了时空对比,三者互相交叉,相互渗透,形成了书法技巧的最为广阔的艺术天地。

2、书法艺术的独创美

书法与国画一样，是东方独特的一种“美的艺术”。欣赏书法艺术，不仅可以启发人们的思想情操和审美趣味，而对于欣赏者本身可提高其艺术之境界。书法不可能像绘画那样具体描绘现实中多种事物。然而，它的一点一画却能构成其特殊的艺术语言与韵律。一幅好的书法作品，使人百看不厌而又有嚼榄的回味，这就是人的视觉对于这件作品所具有的形体和动态美产生的感受。

由于书法艺术于形体上分真、草、行、隶等不同书体，每种书体又有不同的风格与流派，再加上各人的性格、气质、艺术渊源和生活阅历不同，所以，其风格也就迥然各异了。从欣赏的角度上说，也无绝对一致的标准。但是，大凡称得上成功的作品，必有其吸引读者的地方，即书法的“功力”。其内涵约可包括：笔法、墨法、章法、气韵等方面。

功力并非只体现在点画之中。因为书法作品大多是积字成行、积行成章、成篇的整体。“一点成一画之规，一字乃终篇之准”，既要注意笔与笔之间的相互呼应，又要把部份美与整体美配合起来。至于行书、草书、则不能单从一字去看；而是要看到这个与那个字，这一行与那一行，乃至整篇的笔力、笔势、笔意、疏密、张弛、均衡、向背配合如何。既要从有笔墨的地方看；又要从无笔墨的地方看，既要看密的地方，又要看疏的地方„„„等等。总之，一幅作品的处理，必须字与字、行与行之间疏密相映、大小适宜、浓淡相成、伸缩有致，以达到全章贯气的艺术效果。若在这几方面处理不当，或松弛散乱，或杂乱无章，便会使观者碍眼费神，不易终卷，这样就难欣赏了。

一般而言，楷书容易僵化、行草容易油滑；字大容易散漫、字小容易拘束。所以要求楷书既端正而又流动，行草既飞动而又沉着；大字要注意紧密，小字要注意宽绰。而且要求奇正配合，即正不呆板，奇而不野，生而不僵，熟而不疲。这虽是对书写的要求，但欣赏者也要从这些角度去审视作品的优劣。艺术不是摹仿、不是拍照、不是古人技法的翻版，不少人欣赏书法作品，往往机械地追求“碑味”、“帖味”，临摹得与前人一模一样，其实这是不值得提倡的。古人的真迹里、碑版里，有古人特定的思想感情，这一点既学不到，也借不来。技法固然重要，但也不能被“古法”所囿。欣赏时，不应该过多地挑剔他人之毛病，而应该吸收别人的长处。各人的偏爱，决不能作为艺术评价的标准，“走马看花”更是很难品味作品的内在技法。只有细心欣赏，玩味探索，循由察变，才可以看出流派，看到运笔的技法。

但是书法作品的欣赏和评价往往众说不一，如何恰如其分地介绍书法艺术欣赏是很困难的，因受各种因素的影响，每个人的看法不可能都一致的，也不必去强求统一的看法。至于艺术上的优劣标准，欣赏原则还是有的。

在欣赏一件作品时，往往有三种情况：一种是乍看很好，但禁不起多看细看；一种是初看平常，多看会觉得好起来；另一种是粗看好，细看亦好。这三种情况，根据欣赏标准，是很容易来解释的。第一种情况是点画、结字的基本功力还不够扎实，徒以外貌悦人，仔细接触就原形毕露了。第二种是基本功力好，点画结字也扎实，禁得起仔推细敲。至于初看平常的原因，可能是章法不讨好，太高深的艺术一时不易理解接受。第三种则是雅俗共赏的作品。总之，书法欣赏是受多方面的因素所影响，其中三昧非三言两语所能道尽的，往往只能意会而不能言传。但真正的艺术作品必有它客观存在的价值，时间就是它最公正、最正确的鉴定者。虚假的必被历史所淘汰，真善美的艺术是永远富有生命力的，它必然会“如镜磨面”，越磨越亮的.中国书法之所以能成为一门历史悠久而又感动世界的艺术，在于它的构成上有许多符合道德要求的因素和原理，其形体结构就有丰富的美感和耐人寻味的情趣，可以从中发现蕴涵其中的德育因素，中国汉字平稳的态势，匀称的体形，和谐的结构，表现了搭配，疏密，穿插，开合，揖让，黑白，协调的整体思想和笔法，墨法，章法等创作的科学原理，充分体现了这一人文科学功能多样的特性。通过对这些内容的书写，就自然产生了润物无声的效果，是这些健康的积极向上的内容使学生的思想品德在写字的过程中受到潜移默化的影响，这也是中国书法的神奇所在。历史上的中国书法家其风格各不相同，由此就有不同的美感因素产生，众多的优秀名作可以使人从中感受到或苍劲，古朴，或飞动，飘扬，或庄重规整，或清秀洒脱，或粗犷豪放，或疏朗空灵，或厚实沉重等等不同的或象征或抽象的意念。所有美的因素，都通过人的视觉从心理上可使观赏者产生共鸣，艺术的感染力就是这样形成的，其美感又化作一种不可抗拒的力量默默地陶冶性情，锻炼意志，提升品格，启迪思维，培养情操。其实这就是书法漫长的修炼与学习过程中得到的重大的“意外收获”，书法作品的所有的美，都成了学生人格美的象征。我们欣赏颜真卿，柳公权，张旭，王羲之，王献之，邓石如，何绍基，林散之，启功等历代书法大家与作品，感受狂草的飞扬恣肆，灵动飘逸和隶书的质朴浑厚，规整稳重，波挑纵横，点画跳跃庄重劲健。欣赏王羲之“天下第一行书”《兰亭序》这一神品于用笔上中锋与侧锋的穿插变化，将中锋与侧锋交融成一个整体，而运笔的转折，丝牵与映带，既丰富又自然，既生动又精练既漂浮又有力其字势大，小，正，侧，俯，仰，千姿百态，布白则以疏朗为主加以微妙的疏密松紧之变化，让观赏者能体验到书家潇洒俊爽，飘逸遒没的书风。

书法艺术的本身是线条艺术，在点画线条的浓淡，粗细，黑白，刚柔等变化中表现出笔法和墨法的特殊韵味。古人云：“不知笔法，安知墨法”，“字字巧处在用笔，尤在用墨”，古代书论中“运墨而五彩具，是为得意。”以后的书法理论中又有“七墨”“六色”“五彩”之说。这一切都表明书法具有作为线条艺术同时具有独特的笔墨韵味，在书法欣赏与书法实践中品味书法艺术里黑白相随，虚实相生，浓淡相配，刚柔相济，徐迟相合，点线相依的整体的艺术之美。

3、书法艺术的情感美书法中的情感表现主要体现在抒情性、写意性、畅神性三个方面。这三方面相互交融、相互影响，对书法艺术的发展起到了极其重要的作用。

一、抒情性

书法创作的主体是人，人是有情感的。人的情感总是在具体的、直观的、形象的脉络或者情景中，凭借个人对生活、对人生的体验与感受，把那些在我们心灵里不断闪现的图像以书法的形式“表达”出来，就是书法艺术的抒情性。“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。蔡邕《笔论》可见古人关于情感与书法的密切联系早已有了明确的认识。我们以书圣王羲之遗留的书帖为例，不难发现情感作为书法创作的源泉是与书家主体个性紧密相连的。

情感在书法创作中起着很大的作用，但由于情感的表现比较复杂微妙，时而强，时而弱，时而明晰，时而模糊。反映在书法当中，便产生了丰富多彩的个性特征。陈绎曾《翰林要诀》云：“情：喜怒哀乐，各有分数。喜即气合而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”在情感与书法创作的问题上，古人已为我们做了深刻而精辟的总结。我们不必做情感大小、强弱所产生不同结果的评价。我们应当注意，由于创作者内心情感丰富程度不同，表达方式不同，以至于表现在书法创作中的形式又有所不同。有的人情感丰富，体验深刻一些，表现在具体的书法创作上，个性化特征就强烈一些；有的人则情感平和，体验相对较浅，反映在书法创作上，个性风格静穆、中和一些；但无论情感表现细腻或奔放，都有可能写出优秀的作品。如王羲之《兰亭序》，不激不励，志气平和；颜真卿《祭侄文稿》，纵横跌宕，气势雄奇。这些感受，正是情感在书法中的表现。

一件优秀的、独具风格的书法作品，如果不能表现创作者的情怀，是绝不能传承后世的。

二、写意性

对于书法创作，除情感宣泄外，更重要的是要有明确的主题思想，即通过艺术形象表现作品的思想内涵。这个“思想内涵”便是“意”。意，意象、意境是也。属于精神范畴。如果没有精神的书法作品，形式技法再怎么好，仍然是没有灵魂的躯壳。精神因素往往就是书家用笔对我们生活在其中的视觉生命，以墨色线条的形式，想要表达这个活生生的物象世界，以此来抒发自己的思想和情感的一种特殊精神创造活动。我们不是常说“晋尚韵，唐尚法、宋尚意”吗？“宋尚意”，实际上就是抒情写意的时代，也是书法真正做为艺术的开端。

释皎然在《诗式》中说：“缘境不尽曰情。”虽然是针对诗歌而言，对书法仍然适用。这里的境触及着情思，情思，正是意的内核。它和张怀瓘“意与灵通”是息息相通的。张怀瓘在《书断序》中说：“及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方，虽龙伯系鳌之勇，不能量其力，雄图应箓之帝，不能抑其高，幽思入与毫间，逸气弥与宇内，鬼出神入，追虚补微，则非言象筌蹄所能存亡也。”这里，张怀瓘把孙过庭情意论又提升到了一个全新的高度。由此可以肯定，在书法创作具体内容中，如果缺少了对生活真实情感的体验和对生命的深切感悟，其作品是空洞乏味的，也是缺少艺术感染力的。在书法创作中，不是形象寻求思想感情，而是思想感情寻求体现它的艺术形象。如怀素的草书，线条的迅疾、化直为曲、变方为圆、少顿挫多缠绵、回环往复的“任情恣性”，如同山间涓涓流淌的山泉，又像春天来回穿梭飞舞的燕子，让人产生无尽遐想，随即心中涌出美的滋味。这种感觉就是“意境”的表现。

意是寓于书法的形式当中的。故书法的意靠笔墨线条来体现。没有饱满的情感、丰富的人生经历以及深厚的学养，即使有再高超娴熟的技艺，也是无法表达胸中的那份情和意。

三、畅神性

所谓“畅神”，是指审美主体对于审美客体，在玩味的基础上，产生强烈的美感愉悦，出现与审美客体相契合的心理状态。通俗讲是审美者心神的舒畅、情致的酣畅、兴味的浓郁。古人对“神”的追求是非常强烈的。在创作之前，要保持“神终不疲”状态，否则，“凡神不安，令人不畅无兴”，必须“养神”，方可写出畅神之作。“神”者，意态、神情、精神是也。

从书法创作的角度说，“神采”是书法创作的终极目标。决定神采的获得是书者的情感。“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人。以思言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”（王僧虔《笔意赞》）当书法真正成为表现情感的形式时，那些存在于书法作品之中的点画、线条、墨色，并非是技巧的展示，而是溶解于作品之中的个人精神与丰富情感。“深识书者，惟见神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”（张怀瓘《书断》）书法真是受情感的驱使、滋养，才使那些点画、线条、墨色蕴含了精神的力量，以至于达到“出神入化”的境界。古人往往把这样的作品赞誉为书法中的“神品”或“妙品”。可见对书法中“神气”的重视程度。

书法自始至终是一种以心运手、抒情达意的最高级精神活动。它倾注了书家的全部情感，实现了精神的超越。在书法创作中，情感的体现越充分，其作品越具有感染力。一个缺少了对人生体验的真情实感的作品，一定不会有蓬勃的生命力和巨大感染力。特别是当书法成为真正的艺术时，情感是书法创作的源泉，写意是书法的精神内涵，而畅神是提高书法生命力的终极目标。无论时代如何演进，只要书法存在，情感始终会融入书法创作当中，并且发挥着它特有的潜能，时时处处表现着不仅是个人的也是整个民族的精神特征。

三、书法艺术中的人格精神

1、书法艺术的人格象征

由于书法具有一定的抽象性和表现媒介的同一性(所有书法作品都是以汉字为直接的题材)，因此，书法艺术难以具体的再现生活、人格和情感，而只能通过艺术象征这一表现机制对其作直观抽象性的感悟。书法艺术首先表现的是一种普遍的人格和普遍的心理情绪，如“庄重、磊落、潇洒、放诞”等等。这种普遍的象征意味不能简单的和书家的人格作机械的对应，尤其不能与史籍所载的古代书家的人格、人品简单相联，譬如一个奸任之人，其书法未必就是奸按之相，典型的例子是蔡京。当然，一个书家的人格、人品对其书法会有影响，但这种影响是通过这个书家对书法总体的审美取向显示的。

比如赵孟顺，身为宋王朝宗室，却被迫为异朝之臣子，这就使他产生了一种恋旧心理和逃避现实的思想，在一定程度上导致他背离当时书坛的风气，以复古为其书法艺术之路;他的高贵地位、优裕的生活享受、超脱凡尘的人生观使他选择了潇洒自由的晋代书法为典范，反映了他对某种人格的追求和向往，但这却不是其实现人格的全部反映。书法艺术的人格象征意味是抽象化、类型化的，它超越了时空的限制，具有非实指性的特点。比如，文学和绘画都可以用语言或形象描绘出王羲之“坦腹东床”，表现他独具一格的潇洒散诞的人格，但书法却无法这样做，它只能用点画笔墨的趣味映照出王羲之的人格精神，成为其人格的一种抽象形式。这样，王羲之书法就超越了他实指性的人格，成为一种人格类型在书法中的典型体现。书法的人格象征意味是古代书论中的一项重要内容。在古代的书法审美理论中，有两大基本体系，一是自然物象说，一是人格象征论。前者用自然美来比喻、联想书法美的意蕴，如“字势”之美;后者则以某种人格、人品作比拟来阐述书法的精神意味及艺术境界的高下。这两大体系，前者历史跨度短，主要盛行于魏晋六朝，唐代尚存余蓄，至宋代以后便越来越少见，到了清代，刘熙载提出了书既“肇于自然”，更“由人复天”的“书如其人”的理论，从而将“自然物象说”与“人格象征论”结合起来，构成了以后者为核心的完整书法美学命题。如果再来考察一下古代书论中的若干术语，就会发现相当多的词语是表述和形容人格的词汇，如“雄壮、质朴、磊落、放纵、威猛、俊逸、妍美、中和、雍容、敦实、真淳、刚直、闲雅、谨束、轻媚、骏爽、深稳、放诞、凝重、壮浪?一”如此等等。

而书法审美理论中最重要的几对范畴—形质与神采、气势与风韵、姿态与法度，亦无不与人格的象征有直接或间接的联系。这种人格象征意味严格地说并不是书法的点画、结字、章法本身所具有的，而是人类基于自身特殊的精神本质赋予书法的一种观念的联想，正是这种联想使得书法的点画、结字、章法等具有了生命的活力和精神的内涵。当这种联想成为普遍的现象，成为一种有意识状态下的自觉行为时，书法就在更高一级的文化层次上成为人的生命形式的外化和象征。这样，书法艺术的内涵就不仅是技巧的展现，也不仅是自然美的抽象和升华，而且也是人的心灵的映现。惟其如此，书法才取得了真正进入艺术殿堂的资格。所以，在中国书史上，人格象征意识的产生恰恰与书法艺术的自觉现象同步。

二、书法作品中的情感与个体人格精神在“读”一件书法作品的时候，眼里是遒劲纵逸的线条，嘴上诵念着作品的文字，内心中琢磨着作者当时的社会生活，揣测着作者的为人，试图尝试从作品中了解到作者的情感走向，这就是“读”，不是平常的看。是要透过作品，跨越时间和空间的阻隔，和书写者交流，和古人做朋友的。书法史上的三件最好的行书作品，我们来看看都是些什么内容。我们可以借助品赏著名的“天下三大行书”作品―《兰亭序》、《祭侄文稿》、《黄州寒食帖》，体会王羲之、颜真卿和苏轼，这三位站在书法艺术绝对制高点的书家，在特定的社会环境，历史背景下，通过书法作品所体现出来的文人情趣、艺术修养，以及他们各自的人格精神。

《古文观止》是清朝人吴楚材、吴调侯编的古文集子就收有王羲之的这篇《兰亭序》(如图1)。很多书法界的朋友没少临写这个帖子，但若细究一下文字，你会觉得，文字也堪称天下第一。据东汉赵一《非草书》中记载，世人“游手于斯，专用为务”，就是说书法成为了世人生活的一部分，以至于“钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。”这四句话生动地描述了当时人们沉浸于学书中的热情。在当时，世俗学者、官宦人士中也有不少是精通佛道、崇尚隐逸的人，从王之和当时一些高僧的交往来看，至少，王羲之在精神上对佛教所提倡的清华雅淡的境界是认同的。王羲之不喜欢做官，《晋书》记载，“羲之既少有美誉，朝廷公卿皆爱其才器，频招为侍中、吏部尚书，皆不就。”吏部尚书这样的官位实在是不算低了，而且朝廷还是频招，也就是说在留着位置等着他。这种诱惑在历朝历代，都是不能不让人动心的。可王羲之却“皆不就”，从这里就可以看出王羲之内心世界的狂傲。世俗社会对一个人的价值衡量体系在王羲之这里坍塌了。东晋有一个风俗，在每年阴历的三月初三，人们都要到郊外的水边踏青郊游，以消灾避祸。他们把这种活动叫做“修楔”。永和九年的三月三日，王羲之约了一些文人朋友共四十一位，到兰亭溪边饮酒游戏，即兴赋诗。大家把这些诗作汇集起来，公推王羲之为诗集作一篇序文。

《兰亭序》叙写了兰亭雅集的盛况，抒发人生的种种感慨，文笔隽爽流畅，洒脱无拘。而王羲之的书作将晋人的精神风貌和气质神韵抒发得淋漓尽致。

三、现当代书法艺术中渗透的人格精神

在现当代的书法艺术中，也出现过一些将自身的人格精神反映在书法作品中的书法大家，现当代书法家中，不可不提的还有毛泽东。作为伟大领袖的形象盖过了其他的一切，或者说，他在其他方面的造诣，与他伟人形象相比，实在是太微不足道了。他工诗词，精书法，均达到同时期的最高成就。他的书法成就在于狂草，来源于张旭、怀素。中年以后，形成了独到的个人风格:汪洋态肆，跌宕起伏，具有强烈的视觉美感。他的字，既充满激情，又有理性。看他的草书，视线不由自主地受到牵引，随着他草书的线条、用笔，时紧时密，时快时慢。

四、当代书法艺术应该体现出更丰富的人文精神

中国的书法艺术博大精深，需要多年潜心于此才能获得成就。古代书法家创作时，大多写自己的文章或诗作，创作的时候得心应手，甚至有种荣耀感。而当代人大多己经没有创作文言文或者诗作的功底，只能抄录古人的作品。因此，创作出来的书法艺术作品里，就少有更深的文化内涵，也就难以提及作品所反映出的人格精神了。

近现代的书法大师在从事创作中，受“五四”运动的影响比较重，其书法内容有着很大的改变。主要原因就在于白话文和简化汉字的大量运用，书法艺术渐渐退去了那种古色古香的文人韵味，以及儒、道、释相融合的人格精神。中国书法艺术，以幽微见证广大，以简远、纯粹展现宏深。因此，品评或者创作书法作品，其实就是体会中国的传统文化与人文精神，挖掘研究书法艺术中蕴含的传统文化与人文精神，比起单纯的视觉审美，更值得我们关注。

结语：

文化危机可谓当今社会最大的危机之一，只有对现代性作出否定和破坏，方可唤醒麻木的现代人，艺术审美才能有精神救赎之意义。和其他艺术相比较，具有深厚文化底蕴的书法艺术则是对抗现代性之困的最佳精神“武器”之一。这里的现代性之困是指社会自工业化以来在物质极度丰富的同时给人的精神世界带来的紧张和焦虑等。只有当人的精神回到自然宁静的状态时才能解决上述问题。庄子云：“天地有大美而不言”。中国书法艺术便是最佳的自然的审美形态之一，书法以千变万化的线条构型组字，且气蕴丰富，故在书法创作者无形中在养气练性中提升了自己的内美修能并达到宁静幽远之境。

现代文明最大的悲剧莫过于为自己所创造的的文明所困，心为形役，丧失资源，迷失方向。梁启超言：“个性的表现，各种美都可以――但是表现最亲切，最真实，莫如写字。”书法艺术就是如此神奇，人类可以在书法领域中寻求精神解脱的一剂良方。由于中国书史法是通过对点画的自由运用和对幽远之境的不断追求而形成高度自由的艺术。故而，向传统的皈依，对自我的肯定和对自由的追求成为解决现代性之困的三大途径，此三方面是相互统一又相辅相成的，也就是追寻自然的审美，呈现自我本真的创造和寻找精神的高度自由。

行文至此，意在说明书法虽然不能从根本上拯救千疮百孔的现代文明，但至少可以缓解现代文明给人们造成的精神之困，让倍感压力的现代人维系着一片自由的精神空间，也许这也正是书法艺术对现代文明的核心价值之所在。

参考文献

3.徐能线条艺术东方神韵[m].四川教育出版社，2008(l)

最新中国艺术精神读后感模板篇四

重庆是一座历史文化名城，其文化精神究竟是什么?近年来，海内外的学者都在进行讨论。所谓“文化精神”，指一种文化的特有精神。人是文化行为的土体，只有人才可能具有和体现文化精神，因此，许多学者都把文化精神定位在人格精神的描述上。如贝特森认为，“一种文化精神由该文化内的平均人格类型来反映”。美国学者萨姆亦认为：“使一个群体不同于其他群体的特质的总和即为文化精神。”在西方文化学中，把文化精神也称为“民族精神”或“国魂”。那么，就一个地区的文化精神而言，它主要也体现为“该文化内的平均人格类型”，即人格精神的群体特征。

基于“文化精神”的上述含义，许多学者在讨论重庆的文化精神时，常常使用“重庆精神”这一概念。而海外学者则更多地集中于讨论抗战时期的“重庆精神”。如台北师范学院的陈逢申先生在提交给中国社会史学会第六届年会(重庆师范学院主办)的论文《抗战时期重庆的社会变迁》中就搜集了许多海内外学者关于重庆精神的观点，她本人的观点也具有一定的代表性。她从“轰炸下的战志”、“轰炸后的救灾工作”、“灾后的重建”三个方面用大量材料进行分析，认为“所谓的'重庆精神'，具体而言，是指重庆成为战时首都之后，团结并容纳了国内外各地区、各行业、各阶层的抗日团体和爱国群众，虽处于危险而且艰苦的环境中，又惨遭轰炸，但在抗日救国的共同目标下，同仇敌忾，团结御侮，民族精神空前弘扬，同时养成了刻苦、勤劳、紧张、振奋、牺牲的工作精神和生活方式”。大陆学者在探讨重庆文化精神时，大体上有两种视角：一是从重庆文化由古至今的发展过程来总体把握其文化精神，另一种是从重庆文化的结构，即从构成重庆文化的几大板块来认识重庆文化精神。后者如邓平先生《文化资源的结构分析与文化建设的思路探讨》一文，把重庆文化的构成分成巴渝文化、红岩文化、陪都文化、三峡文化四大板块，并分别探讨了各板块之“文化精神”。[1]（第231页）邓半先生对每一板块文化的分析，有一定准确性和深刻性，但如果用它们来说明重庆文化的构成，很难显示出一个逻辑严密、层次清楚的文化结构，这是因为四大板块的划分标准是不统一的。显然，巴渝文化与三峡文化是根据地域划分出的板块，且在地域上也还有交叉；巴渝文化与陪都文化则是不同时间段上的两大板块：红岩文化与陪都文化产生形成的时间相同，主要是从文化内涵上划分。按照不同标准划分出的四大板块文化，很难显示一个统一的重庆文化结构，而从这个视角去探讨重庆文化精神，显然是分散的，很难从总体上去把握重庆文化精神。所以我仍采用第一种视角，即从重庆文化由古至今的发展过程来探讨其古今传承的文化精神。

在探讨重庆文化精神时，我以为有两点是值得注意的：一是文化精神“纵”向上的传承性，这是由文化本身的继承性所决定，重庆文化精神也是代代相传，不断发展的。一是从“横”的方面看，要重视形成文化精神的自然和社会环境，社会环境是在不断发展变化的，自然环境相对社会环境有一定稳定性，但在一种文化生成之初，自然环境的作用尤为明显，这是在探讨重庆文化精神之源时特别要注意的。从这纵横两个方面考察，我以为重庆文化精神从整体上可以概括为以下四个方面，即：刚勇坚毅，重义守信，团结协作，开放求新。这四个方而的精神并非截然分割，它们有时又交叉联系在一起。

1、刚勇坚毅

重庆的自然环境是依山傍水，山多坡陡。自然条件有其得大独厚的一面，也有其险恶艰难的一面。在重庆文化生成之初，险恶艰难的自然环境和大山大江的磅礴气势孕育了巴渝先民刚勇坚毅的精神，这种精神在当时频繁的杀伐征战中进一步得到发展。常璩《华阳国志》称巴渝人“天性劲勇”，班同说“巴渝之人刚勇好斗”，芹思《蜀都赋》说巴渝大地“刚悍生其方，风谣尚其武”。商朝末年，巴人参加武王伐纣的正义之师，是役“巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈。”[2]如果说最初的“刚勇”丰要体现为尚武、勇悍、善斗，在历史的发展过程中，它又不断被赋与了新的内容。“勇”的最高形式莫过于不怕牺牲，从容赴死。在重庆历史上，视死如归的勇士，代不乏人，甚全包括女性。东汉中叶，有巴女三人遭乱兵追逼，为免受辱，三女投嘉陵江而死，可谓刚烈坚贞。三国时，巴郡临江(今重庆忠县)人甘宁为孙吴大将，合肥一战，孙权被曹军所围，甘宁自告奋勇，挺身断后，掩护突围，身中数箭，仍拼杀不止，直至敌退而血尽死于树下。在重庆历史上，这种勇于牺牲之事例，往往都与国家民族利益联系在一起，实出于一种爱国爱民之大义的“义勇”之举。如东周巴蔓子为保全国家领地，自刎而死，献头颅以谢楚王。南宋钓鱼城名将王坚之子王安节交战元军，因受伤被擒，大呼：“我王坚之子，岂可降乎!”被元军乱箭射杀殉国。至于近现代，杨闇公为人民的解放事业，刑场上宁死不屈；张自忠抵御外侮沙场上慷慨赴死；罗世文、车耀先、江竹筠等一大批革命志士在山城即将解放的前夕从容就义，无怨无悔。常言道，无私才能无畏，“勇”常常与“无私”，与“为公”联结在一起。南宋爱国状元冯时行不仅敢于直言主战，而且出知万州后敢于冒风险惩恶锄奸，解民疾苫，并勇于改革，成为勤政爱民的“贤守”。明代御史牟俸，巴县(今重庆渝中区)人，为政清廉，因不忍灾民之饥，以德州、临清库银买米救济灾民，然后向皇帝奏请伏自行其事之罪。冯时行、牟俸之“勇”，仍出于爱民、“为公”之大义。相对“刚勇”之刚，“坚毅”则是一种韧性，一种坚强的意志和极大的忍耐力。巴渝先民在与险恶的自然环境作斗争的过程中，养成了吃苦耐劳、坚忍不拔的精神，这种精神与爱国主义、民族大义结合在一起，更得到进一步的升华。南宋抗蒙之战，巴渝儿女英勇抗击蒙军成百上千次的进攻，在河山大半沦入敌手的情况下，他们仍坚持战斗了几十年。明末，清军入关南进，巴渝儿女据险抗清，使清军四进四出重庆城，几十年不能占领。抗战八年，“重庆精神，默默地表现于坚忍不拔。重庆精神，默默地表现于刻苦克难。重庆精神，默默地表现于牺牲奋斗。”[3]（第2页）抗战时重庆“对付日本飞机的只有二三件东西：城内崖内之间的大山洞，中国人的聪明很快地掌握住的近乎拼命的防空制度，以及人民的不屈不挠的意志”。[4]（第10页）“抗美援朝、保家卫国”的战斗中，重庆铜梁籍战士邱少云，为了消火敌人，不暴露潜伏部队，在烈火焚身的情况下，纹丝不动，最后壮烈牺牲。上述种种，除了要有敢于献身的“大勇”，还需要何等坚强的意志!何等坚韧的毅力!勇于牺牲和坚忍不拔结合在一起，构成了重庆文化中古今传承的“刚勇峰毅”精神。

2、重义守信

义，大至国家、民族、社会之“大义”，小至朋友之交、待人处事之原则，均可见出一个人的精神品格。巴渝儿女不仅在对待国家、民族利益上重人义、识大体，且在交友待人中也是重“义”而轻个人利害。巴渝传统中关于深明大义的最早故事，英过于大禹治水了。禹治水至江州(今重庆市)，遇涂山氏女娇，相互爱慕，结为夫妻，生子启“呱呱而泣”，禹并未留恋于美满幸福的小家，而以天下为重，离家治水，且“三过家门而不入”。武王伐纣，西晋灭吴，隋灭陈，唐灭后梁，这些为着国家统一的战争中，都有大批巴渝儿女慷慨赴战，沙场献身，这是出自结束分裂、国家统一之大义。这种深明大义，不乏女流。如秦代寡妇巴清，虽家中无丁可抽，但念及国家安危，将积蓄的几万两白银捐给朝廷以为修长城费用。更有巾帼英雄秦良玉，为了维护国家的统一，率土家兵先后征讨杨应龙、奢崇明等叛逆；清军入侵，她数度举兵北上抗清，在明王朝大势已去后，她仍退守老家石柱，以70高龄而坚持囤粮练兵，继续高举“反清复明”的旗帜：在一系列征战中，她虽失去了丈夫和兄长，但却义无反顾，无悔无畏，坚持国家、民族之大义。像前面提到的大义大勇之巴蔓子，这种舍生取义之士，在重庆历史上也代不乏人：严颜义不降敌，且在其主刘璋败绩后自刎而死：气战万人的钓鱼城名将张珏不幸被元军俘获，在押解途中自缢于厕，舍生取义。明清之际，农民起义军夔东十三家联明抗清，在清兵围剿中，其将领刘体纯义不降清，同全家门缢而亡：另一将领李来亨亦全家纵身火海。清末黔江秀才温朝钟举义抗清，起义失败，为不累及乡里，温朝钟挺身而出，慷慨就义。为大义不仅可以“舍身”，大义也可“灭亲”。贺龙在讨袁军时，驻彭水，其亲表弟违反军令，捕民鸡两只，贺龙即以扰民坑民之罪将其正法，一时传为“大义灭亲”之佳话。在朋友之交中，重庆人也十分重“义”。清代壁山才子钟长春与江津才子钟云舫“以文会友”结成莫逆之交，后钟云舫因撰联嘲讽县令朱锡藩贪赃枉法被朱陷害打入大牢，钟云舫家贫，无人出面申辩，钟长春得知后，拍案而起说：“我若不管此事，天下要友何用?”于是变卖田产，筹钱营救。又如革命者邹容，与章炳麟结为忘年交，互以革命相激励，后章炳麟因《苏报》宣传邹容的《革命军》被捕入狱，邹容知后奋起投狱，与章炳麟共患难。还有一种“义”是“仁义”之义，如前面提到的秦代巴清，虽富甲一方，但不以富凌穷，而以资财扶贫济困，当为义举：隋代信州(今奉节)总管杨素伐陈，对俘获的陈兵“慰劳而遣之”，不准部下有丝毫侵凌，可谓仁义之师。“义”又常常与“信”联结在一起，所以有“信义”之说。如巴蔓子为国献身，乃人义大勇，但此举也包含了他对楚王的信守诺言，他是集信、义、勇于一身。“守信”若追溯上去，可一直追溯到巴人的先主廪君的故事。《后汉书o南蛮西南夷列传》说：“巴郡南郡蛮，本有五姓口口皆出于武落钟离山”，但他们“无有君长”，于是约定“共掷剑于石穴”，能中者即奉为君，五姓中只有巴氏子务相独中，后又约定驾船“能浮者，当以为君”，仍是务相的船“独浮”，余皆沉。于是共推巴氏子务相为部落首领，称为“廪君”，可见巴族在形成之初，就十分守信，言出必行。经过了漫长的历史，直到今天，重庆人都十分推崇这种说话算话、信守诺言的品质，因此，“耿直”一词成了当今重庆人的口头禅。其实这里的“耿直”除了有直爽之义，也含有说一不二，信守诺言的意思。如说某人“不耿直”，也就含有此人说话不算话，出尔反尔的意思。正是从这种理解出发，许多外地人也称道重庆人“耿直”。

3、团结协作

团结协作的精神从古代巴渝艺术中就已体现出来。巴渝舞最初是从战斗中产生的，《华阳国志o巴志》上说“巴师勇锐，歌舞以凌殷人”，又说“武王伐纣，前歌后舞也”，可见，巴渝舞其实是载歌载舞。这种在战斗中产生的歌舞是为着鼓舞士气，以排山倒海之气势压倒敌人，所以它绝非少数人可以完成，有打鼓的，打锣的，还有演奏其它乐器的，有“千人唱，万人和”的伴唱，也有成千上万人一齐起舞。不仅歌、舞、乐之间要很好协调配合，成千上万人载歌载舞，没有充分的团结协作精神是无法完成的。即使是歌唱，最初的巴歌也是在多人合唱的形式下进行，如《文选o宋玉对楚王问》曰：“客有歌于郢中者，其始日《下里巴人》，国中属而和者数千人。”这种反映巴人生活的民歌，是一人领唱，成千上万人合唱。巴渝文化中这种团结协作精神，跟它的自然环境是有联系的，在生产力水平低下的人类古代，面对险恶艰难的自然环境，只有靠集体的力量去战胜它。这种靠团结协作去战胜自然力的典型体现，莫过于峡江上的船工精神。行进在激流险滩中，或掌舵，或扳桡，或执篙，或拉纤，在船老大的指挥下，和着川江号子的节拍，协力齐心，敢闯敢拼，一往直前，负重奋进。这种团结协作精神发展到抗战时期，达到了高峰，重庆作为抗战中心，集中体现了全民族同仇敌忾，团结御侮的精神。

4、开放求新

开放求新的精神，很早便在巴渝文化中孕育。前面提到的秦代著名女实业家巴清，出嫁没几年就成了寡妇，她冲破世俗礼教的束缚，继承丈夫开汞炼丹的事业，大胆革新管理，加强质量检查，奖勤罚懒，医治病者，安置老者，解雇失职者，使劳工各尽职守，于是产量与销售收入倍增。重庆的开放求新，与自然环境足有关系的，得天独厚的长江水道，使之成为盆地的门户。这个优势带来的影响，开埠后就更加突出。开埠后“川江航运的繁荣始终使重庆与下江保持了开放的态势”，其结果是“尽管比上海开埠晚了近半个世纪，二三十年代的重庆市还是具备了若干现代性的特征”。[1]（第133页）“柏油马路，四五层的立体式大厦，影院，剧场，咖啡室，西餐社，油壁辉煌的汽车，和闪烁光芒的霓虹灯，凡都市所有者，无不应有尽有”。[5]（第15页）近代以来西方文化先是影响沿海城市，然后溯长江而上给长江沿岸城市带来冲击和影响，加快了这些城市的现代化进程。对这一冲击和影响，重庆的回应是敏捷的：早在上个世纪二十年代中期就多次派人到长江中下游各大都市和其他省市考察市政，城市市政体制和建设模式均仿效沿海城市，“颇有沪汉之风”，亦“颇似香港”，“洋场十里俨然小上海也”。二三十年代重庆的开放求新精神便如此强烈，在这样的氛围下，出现了以卢作孚为代表的“现代化之最早呼唤者”。卢作孚不仅创建了民生公司，扩大了与“下江”、沿海的交流，他还开拓创新，建成四川第一条铁路--北川铁路，组建四川最大的煤矿--天府煤矿，创建了西南最大的纺织厂--三峡织布厂，创立了中国当时唯一的民办科研机构--中国西部科学院，在四川率先架建成了乡村电话网络等等。抗战期间，担任工矿银行重庆分行经理的包玉刚大胆尝试，把银行业、保险业、仓库业连在一起，拓展了业务，极大地提高了效益。四十年代，在渝任经济部部长的翁文灏组织修建了国内第一条客运缆车--望龙门缆车，开创了山城轨道客运交通的新篇章。开放精神往往总跟“包容性”联系在一起，因此除了自然环境长江水道的得天独厚之外，古代巴文化始于多民族文化的融汇，这一点似乎使重庆文化与生俱来便带有很大的“包容性”。这在抗战时期的重庆显得尤为鲜明。作为抗战时期中国的文化中心，不同地域的文化在这里交汇，在兼容并包的基础上亦有创新。如果说“模仿上海摩登是30年代重庆追求城市现代化的时尚和实际之举”[1]（第138页），那么，直到今天，对于“新潮”的接受，在内陆城市特别是西南一隅，重庆也是开风气之先的。这是因为她有着自然地理的优势和文化传承上的条件。

20世纪，在重庆文化的发展进程中出现了一个重要的里程碑，那就是在抗战时期开始孕育的红岩精神。抗战时期，以周恩来为首的中共中央南方局和八路军办事处团结领导各阶层人民群众同反动势力展开了不屈不挠的斗争，形成了伟大的红岩精神。红岩精神虽然孕育形成于20世纪，但它是历代传承的重庆文化中优秀精神的积淀和升华。刚勇坚毅发展为勇于牺牲的奉献精神和不畏艰险的奋斗精神，巴蔓子、秦良玉等的爱国大义体现为救亡图存的爱国精神，团结协作扩展为整个民族的和衷共济的团结精神。重庆文化精神在不断丰富和发展，但其文化精神元素不出上述四个方而。

解放后在重庆发展的各个历史时期，上述精神都得到了不同程度的体现。今天，我们在进行重庆文化建设中，要继续发扬光大重庆文化精神，赋予刚勇坚毅、重义守信、团结协作、开放求新以新的历史内容。

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