范本是指在某个领域内具有典型性、代表性的模范作品，给人以参考和借鉴的作用。接下来是小编为您准备的一些优秀总结范文，希望对您的写作有所启发与帮助。
中国电视剧的跨文化传播论文
电视剧是集多种艺术表现形式于一体的综合性艺术，在跨文化传播过程中，虽然不同地区的电视剧往往存在着文化差异和语言障碍，但通过字幕翻译就能够建立起文化交流的桥梁。在如今全球化浪潮席卷之下，电视剧作为文化交流的直接且有效的形式，可以通过翻译外国电视剧字幕，再根据观众容易接受和理解的思维习惯重新构建语言，使观众的观看过程更加顺畅，同时也使电视剧作品得到更好的传播。目前，随着我国海外电视剧引进数量的不断提升，对电视剧字幕的翻译工作也提出了更高的要求。总体来说，在口碑和商业上都取得不错成绩的海外电视剧作品，除了电视剧本身的故事内容和视觉效果之外，字幕翻译对其传播效果的助力作用不容小觑。海外电视剧作为跨文化传播的一种艺术样式，其字幕的翻译越来越注重互动性，且大多采用本土化的方式使语言简单有趣、通俗易懂、特色十足，以此达到吸引观众的目的。
一、文化差异对海外电视剧字幕翻译的影响。
电视剧作品背后承载着一个国家的社会文化及价值观，不同国度不同语言的电视剧各具特色。在传播过程中如何消除语言的隔阂，对于海外电视剧的传播是至关重要的，而字幕翻译是解决此问题的重要手段。对于电视剧字幕的翻译，国内外的很多学者都从语言和文化的角度进行了探讨。海外电视剧和国内受众之间的文化差异是客观存在的，站在发展的角度上看，字幕的翻译显得尤为重要。只有洞察了文化差异的因素，才能让使用不同语言的观众获得相同的审美感受和体验。海外电视剧字幕翻译的文化差异因素主要表现在地理文化差异、历史文化差异、风俗文化差异及宗教文化差异等方面。首先是地理文化差异。文化本身的意识形态，会受到物质环境的影响，不同的自然环境对于人的性格、生活和习惯等都有潜移默化的作用。中国地大物博，广阔的`地势地貌也相对比较复杂，人口众多、气候多样，生活方式也因地区和民族的差异而多种多样。复杂地理环境下生存的中国人相对求稳好静，较为关注事件表象背后的内容。而西方国家地理情况多为紧邻海洋或被大海围绕，动荡的环境让西方人注重航海探秘，向外拓展，有很强的主观能动性。如在美剧《越狱》中，“preparationcanonlytakeyousofar”没有被翻译者译为是“有准备让你走的更远”，而是被译成了“谋事在人，成事在天”，相较字面上的直译，翻译后的字幕更为本土化，不仅容易被观众接受和理解，也更加突出了剧中角色所强调的主观能动性。原句在英语中有着广泛的应用，被西方人广泛接受，而翻译后的句子也是中国人朗朗上口的俗语，谋事和成事的背后有着极强的哲学思维，既强调了主观能动性的作用，又有尊重自然法则的意味，不仅贴近电视剧的剧情走向，也使对话显得饶有意味、引人入胜。这种语境中归化翻译策略能够让观众更好地理解剧中人物性格，也在心理上拉近了与剧中人物之间的距离。其次是历史文化差异。地理环境、民族生活习惯及历史发展渊源等种种差异，让东西方的历史文化存在很大差异，电视剧作品中也有很多以东西方历史文化和生活差异来开展的剧情。从语言上看，英语作为印欧语系的语言经历了漫长的发展历程，在民族文化的演进中积累了很多带有鲜明特色的语言风格。而汉语的使用历史更为悠久，且汉语的使用者为数众多。东方文化和西方文化各自经历了不同的发展历程，其中东方文化以儒家文化为主导，经历了漫长的时间积累，讲究语言的美感和结构顺序；而英语受到航海文化的影响，结构灵活、语言简洁。不同的语言承载了不同地区、民族的历史文化信息，语言的使用者在长期的耳濡目染之中，对语言背后的信息有着深刻的理解。电视剧除了表现剧情故事的变化起伏外，往往也承载着较多的历史文化内容，其所面向的观众对语言的理解能力也千差万别，只有恰当的翻译才能准确地表现出电视剧原有的内涵，更好地实现电视剧作品的传播。最后是风俗及宗教文化的差异。风俗文化源于生活却又高于生活。自古以来，中国的传统文化就崇尚顺应自然，自守、邻睦的观念深入人心，因此国产电视剧中质朴感人的生活题材、武侠题材等都备受观众喜爱。此外，我国宗教信仰也较为多样。在西方国家，宗教信仰对个人生活来说是不可缺少的，所以影视剧里经常弥漫着强烈的宗教文化气息。不同宗教文化的语言表达习惯不同，在翻译时需要注意观众对宗教文化的接受度。如介于中西方文化之间的电视剧《神探夏洛克》中第一季第二集几乎都在伦敦唐人街拍摄，中国元素遍地都是。在电视剧中，华生和朋友迈克初次见面时聊起租公寓的事情，迈克说“you’rethesecondpersontosaythattometoday。”这句话的本意是说“今天你是第二个给我说这件事的人”，但是字幕却将“secondperson”翻译成“有个人”,这样的翻译使观众理解起来更加容易，减轻了观众的认知负担。再如，福尔摩斯的哥哥麦考夫第一次见到华生的时候说了依据“trustissues”，翻译成中文为“是信任问题”，但字幕却被翻译成了“信任危机”，更能体现出麦考夫与华生谈话间的凝重氛围。在福尔摩斯和华生讨论特殊符号的案情时，华生说“i’msherlockholmesandialwaysworkalone”,“workalone”表示“一个人工作”，但这样翻译不符合剧情的文化语境，因此，字幕翻译为“单枪匹马”，这四字成语为中国观众所熟知，更容易被理解。
海外电视剧字幕的翻译存在一定的特殊性。电视剧作品的翻译与外国文学作品的翻译有所不同，在翻译过程中不仅需要注意语言表达方面的“信”、“达”、“雅”标准，还需要注重语言的戏剧性，而且电视剧往往受到时空条件限制，译者要更加注重前后语境、观众所处的文化背景和接受程度，营造出良好的戏剧效果，才能实现原作品内容信息传播最大化。因此，在对海外电视剧作品进行字幕翻译时，不仅需要注意口语化表达的特点，还要注重语言与角色性格匹配，考虑场景环境和人物情感起伏，尽可能多地采用大众易懂的通俗语言。第一，海外电视剧字幕的翻译受到剧中人物对白、场景变化及观众字幕阅读速度等因素制约，所以具有一定的特殊性。电视剧是声画同步的艺术形式，画面和人物对白的时间要做到契合，而字幕的翻译也要与画面及声音统一。同时，每个场景的画面都有一定的信息量，受到屏幕空间的限制，在对电视剧进行字幕翻译时，不仅需要考虑与角色对白同步，还需要考虑画面容量，如果翻译语言过多，会占据较大的画面面积，使观众很难兼顾画面与对白信息。虽然不同观众的理解接受能力不同，对字幕阅读的速度不尽一致，但从时间上来说，一般屏幕上字幕往往会停留2-7秒，如此短暂的时间内，译者若想通过字幕语言达成跨文化传播的目的，必须尽可能地避免过长语句的出现，必要时还可以简化翻译的方式适当修改原句内容，尽可能解决时空限制的问题，让字幕长短尽可能保持一致，方便观众观看和理解。第二，电视剧字幕的翻译内容多是人物对白，翻译的时候需要考虑内容与演员口型的吻合度，这也是区别于文学作品翻译的特殊之处。电视剧字幕翻译需要与角色口型变化、对白时间等尽可能一致，这样才能保证电视剧的真实感。译者在保证电视剧文化信息传递的基础上，需要配合角色对白，根据具体情况灵活运用简化和补偿翻译的方法，在保证字幕语言通顺的情况下使语境、语感尽可能与原片相同。第三，由于电视剧基本是以演员的口语对白及演绎来完成的，所以字幕翻译十分注重口语化。字幕翻译应区别于文学作品的翻译。相对文学作品翻译语言的多样化，电视剧的字幕翻译需要注重观众的视听感受，作为一种大众传播方式，电视剧具有通俗化的特点，因此电视剧的翻译语言也要尽可能口语化，与电视剧题材、语言、风格相符。有时可以根据剧情背景、角色性格以及语境进行口语化翻译，口语化翻译能让观众更好地理解电视剧的内容。
在跨文化电视剧传播的背景下，受众的语言及文化背景都有着本质的不同，因此在翻译过程中，应当灵活运用异化和归化两种策略，照顾传播对象的接受和理解能力。归化法是当下电视剧字幕翻译中采用较多的策略，其将原作文化转化为传播目的地的语言文化，通过简化归化、语境归化、意向归化、诙谐归化等方法重塑语句结构。如在生活化的语境中考虑观众的语言习惯，以本土化语言为基准，翻译过程中更多地以符合观众文化和价值观的内容来处理翻译语言，方便受众接受。在电视剧《神探夏洛克》中，一语双关的英语谐音语言较多，也有很多惯用的俚语，但是翻译过程中如果直接翻译会很难让观众理解透彻，只有按照中国人习惯理解的方式归化为好理解的语言才能被受众更好地接受，如“sheisenglishwithaspine”被恰当地译为“她是个有骨气的英国人”，让中国观众可以一看翻译就明白当时的情景，非常契合当时的语境和剧情背景。但在需要表现海外电视剧所处地区的生活习惯和文化环境时，应注重海外文化的特色，尽可能保留影视剧内容的原汁原味。
四、结语。
电视剧进行跨文化传播并非易事，曾经因为文化差异因素和语言使用习惯使海外电视剧的传播受到制约，但随着字幕翻译的作用逐渐被重视，以及理论分析和实践经验的不断积累，在跨文化电视剧传播过程中，字幕翻译通过编码解码辅助画面表达信息，让电视剧的传播效果大大提升，为观众带来了更多的文化信息和精神享受。
小说与电视剧的对位与错位论文
封建遗老的小姐与风流世故的阔少，这样“一对自私的男女”机关算尽地“谈恋爱”，最终在一个城市颠覆之后，彼此得到“仅仅是一刹那的彻底的谅解”。《倾城之恋》是张爱玲在巅峰时期的作品，时隔数十年，同名电视剧搬上荧屏。
这部剧由“金牌编剧”邹静之操刀改编，梦继执导，当红实力派演员陈数、黄觉联袂主演，在央视八套黄金时段播出后得到很大的反响。继央视八套之后，浙江卫视紧跟其后，轰动播出。来自央视索福瑞的数据显示，这部制造精致风格唯美的电视剧的收视率一路走高。在201月份，这部电视剧在台湾年代电视台muchtv频道播出时，创下了该频道开台以来的最高收视率。
虽然该剧赢得不俗的收视成绩，但在学界仍是毁誉参半。“张迷”们吐槽电视剧版《倾城之恋》“这不是张的风格，这不是张的味道，甚至这不是上海的味道”。然而面对质疑，编剧邹静之却给了一个坦白而精辟的答复。“张爱玲写的小说只是给我们留下一粒种子，我没把它当瓜子嗑了，而是让它有新的生命力。”邹静之如是说。他在凤凰网的访谈节目《非常道》中曾自信地表示，“张爱玲活着也得这么写”。《倾城之恋》是邹静之“当编剧以来惟一改编他人的作品”。被邹静之当作最好的剧本。“我可不是为张迷写的，因为相对绝大多数看电视的人，张迷的相对人数极少。如果你只想维护你心中的张爱玲，那看文字就够了，所有文字被改编成影视作品，它的丢失和演绎是必然的。”
《倾城之恋》的电视剧改编成功与否，笔者不敢妄下定论。电视剧改编是以另一种艺术形式来解读小说，最终成品必须符合电视剧的.艺术特性。但电视剧既然以小说为创作的基石，编剧不可能完全摆脱原著，在将小说文本转换成电视文本时最重要的是抓住小说的“神”，从而完成电视剧对原著的解读。
一、情节扩容。
电视剧改编中篇小说首先遇到的问题就是情节的扩容，一部只有三万余字的小说变成四十万字的电视剧本，增添的内容之多可见一斑。就对原著的数十倍的扩充，邹静之认为这是必然的。他以《三国志》里写赤壁大战不足百字，而后来的《三国演义》把它改写成几章作比，表示在影视剧的改编这一方面，关键并不在篇幅的扩充，而在于增加的内容是否合情合理，有没有原著的文学内涵和精神。“虽然小说只有三万字，但相比一些三大本的鸿篇巨制还要好改。”邹静之在访谈节目《非常道》中如是说。原著是从离婚后的白流苏挣扎于娘家人的各种冷眼开始讲述的，前情并无详述，但张爱玲在小说里留了很多的背景和支线情节。白家由盛到衰的过程、白流苏上一段婚姻的不幸、范柳原是个私生子、香港沦陷等，在小说里可能就是一句话或几句话，但这些都能成为丰富剧集的故事情节。而编剧就是抓住这几条线索，大篇幅地丰富了男女主人公的前传，同时也为整部剧注入厚重的历史背景。
在两部文学作品的整体韵味上，张氏的苍凉味道经过邹静之的演绎，变成风雨过后初见彩虹的温暖。小说《倾城之恋》有着“张看”的尖锐、抢白，虽为张氏作品中少有的圆满结局，但仍流露出作者对人情世事的漠然。例如，在对上海白家的描写上，张爱玲用阴晦的笔调，将穷遗老们的那副可恨又可怜的嘴脸刻画得淋漓尽致，白公馆里的人“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。直至文末，都不忘对毫无亲情的白家人嘲讽一番。而在电视剧中，白家老宅里的人虽然精刮冷漠，但仍不乏亲情温暖。剧中强化了白流苏与白宝络的姐妹情深，白家兄弟患难见真情等情节，最终让人回归性本善的一面。这是两部作品的不同之处。
二、人物塑造。
在人物形象的塑造方面，原著中的人物都是平凡的不彻底的，没有大爱大恨，在世俗陈杂中工于心计，善恶并不分明。然而电视剧里的人物过于理想化，张爱玲笔下那个步步为营、自私算计的白流苏成了大方隐忍、机智果敢、敢于追求幸福的新女性。男主角也一改原著中“把女人看成他脚底下的泥”的浪荡公子形象，变成一位重情重义、不计名利的标准绅士。
另外，要撑起三十四集的篇幅，原著中寥寥几个人物形象显然是不够的。剧中花大篇幅讲述男女主人公的“前传”，为新人物的加入设定了相应的背景。例如，白家七小姐白宝络。一改原著中作为白家庶出女的卑微与精刮，在电视剧中白宝络是个善良单纯的女孩。她与白流苏姐妹情深，虽然足不出户，但通过收音机了解白公馆以外的大世界，热血沸腾的新思想激励着她，让她摆脱封建家庭的束缚，走上抗日道路，并获得自己想要的幸福。新人物与男女主角的交集拉大了整个故事的叙事框架，而剧情发展也自然会因为其他角色的侧面烘托变得顺理成章。
从电视剧审美的角度来看，这部作品的确是制作精细，基本还原了30、40年代的港沪洋场的车水马龙、抗日战场的战火纷飞的场景，人物气质形象也与时代背景相得益彰。但就其精神内涵而言，相比原著中透露出的对人性冷漠自私的无奈与苍凉，电视剧展现更多的是人性理想化的一面。张爱玲的《倾城之恋》演绎的是一出在爱情角逐中考量人性的悲喜剧，而改编后的电视剧就是一部现代感十足的传奇爱情年代剧。或者恰如邹静之对这部戏的评价“剩女费尽心机抢钻石王老五的情感故事”，成为一部颇具现实意义的“剩女追爱剧”。编剧借着经典之名来演绎心目中的“倾城之恋”虽招来话柄，但仅从观众的反应来看，这部剧是成功的。叫座却不叫好往往成为时下电视剧改编的尴尬。
中国电视剧的跨文化传播论文
2.人际传播方面：
在网上进行email交流或聊天、讨论时，网络的匿名性特点，可能使一些东方人内向的性格有所改变，但是总体上说，大部分东方人，还是会在某些方面保持自己的传统。而网络交流不带强制性，任何一方觉得话不投机，都可能随时撤出。如果东西方网民之间不能彼此理解地话，那么，交流往往会以失败告终。因此，东方人应学会适应西方人那种直露的、喜欢自我披露的表达方式，而不要简单地推断他们自大或看不起东方人。西方人则也应理解东方人在交流方面的含蓄，适应他们交流中的“预热”过程，并且有耐心等到对方进入真正的交流境界。
3.组织传播方面：
在网络的组织传播中，组织的领导，应该针对不同成员的文化背景，采取不同的管理策略。
4.学术研究与交流方面：
东西方“图形”与“直线”式的不同思维方式，也给学术研究带来了两种不同的风格。东方思维更多地注重直觉，往往可以更快地提出新的观点，而西方人注重实验，即使在人文领域，实验式的研究方法，也是多种多样的。两种研究方法，各有长短。当网络使东西方学术交流日益增强时，更应该注意到这种差异的存在，学会相互借鉴。对于中国学者来说，更多地吸收国外一些先进的社会科学研究方法，有助于我们与国际接轨，以及在网络中更好地传播自己的学术思想。
借鉴已有的跨文化传播研究成果，来解释网络传播中存在的一些现象，并且按照相关的理论，来调整、改善传播行为，这是网络中跨文化传播研究的一个方面。而另一方面，我们需要关注的是，网络的特点，是否会在一定意义上改变文化之间的差异。
1.网络是否会改变东方人的行为特征？
而网络似乎为突破这些性格，提供了最好的环境。因为网络传播的重要特点之一，就是匿名性。在匿名状态下，当人可以不必为自己的言行负责时，就不需要再小心地保护自己。
观察网络中的聊天室、bbs，我们也可以感觉到某种转变。一些平日谨小慎微的人，在网络中却显得自由奔放。人们交流的话题，也得到大大的扩展。
但是，因此而得出网络将彻底改变东方人的性格与行为特征，似乎还为时过早。
首先，在网络中人们的行为虽然有了很多解放的迹象，但是，从总体看，不同文化背景下面的人们，在网络中的活动，还是有着不同。例如，美国人在聊天室里，谈论得最多的话题是“性”，而中国人在聊天室或bbs里，更多地谈论的是政治、社会。也就是说，美国人在网络里，仍然关心是“个人”，而中国人在网络里，更多关心的是“集体”。这与他们固有的行为特征，从本质上是一致的。
其次，跨文化传播研究学者认为，东西方人的行为差异，与他们的思维方式有关。“直线”式的思维方式强调的是“一”，即个体；而“图形”式思维方式强调的是“众”，即整体。而这种思维方式的起源，却是不同的哲学体系。直线式思维被认为是由古代希腊罗马哲学家们承继下来的柏拉图，亚里斯多德的思想。而图形式思维则是儒家、道家和禅宗等东方哲学传播的结果。如果这种推论成立的话，那么，我们就有理由认为，要改变东方人或西方人的行为特征，其根本是改变其依赖的哲学体系。而这一点，决不是一朝一夕可以达到的。
当然，我们说东西方人有着明显的行为方式的差异，只是指整体，而不是某些具体的个人。也不排除某些东方人具有西方人的性格与行为方式，或者反之。这一点，在网络出现之前，就是如此。只是网络的出现，可能会使东西方人接触的机会增多，这也会使彼此之间在行为方式上相互影响加深。
2.网络是否会缩小不同文化的价值观差异？
我们不能简单从一些表面现象进行推论。也许一种科学的方法是，依据前面提到的文化差异的“四种维度”进行判断。这样我们会触及更本质的问题。
应该看到，这四种文化差异的维度，只是一种外化的标准，真正导致差异的原因，在于国家的政治制度、社会结构、哲学传统、经济发展水平等，例如，“个人主义集体主义”的维度，与一个社会的组织结构相关。一个紧密的社会结构，必然培养出强的“集体主义”，而松散的社会结构，带来的是“个人主义”。因此，仅仅通过交流或沟通，就想消除价值观的差异，是不现实的。
但是，网络的确给不同的价值观，提供了更多彼此参照的机会。前面也提到，当我们要针对另一种文化进行传播时，也要在一定程度上去适应它的价值观，在此过程中，我们也会加深对这种价值观的认识。因此，网络未必会消除不同的价值观的差异，但会使不同价值观下的人们，能够增加相互的了解与宽容。
类似京剧的论文范文
京剧的本质属性是什么?笔者认为是京剧音乐,其中首要的是以皮黄为主的唱腔。因为:第一,唱腔是京剧区别于其它剧种的首要标志。京剧同其它剧种的区别较多,但人们在听戏时,却首先是从唱腔中判定它是否京剧。即使作为京剧源头的徽剧和汉剧,虽与京剧同属皮黄腔系,但徽剧侧重二黄(徽调),汉剧侧重西皮(汉调),京剧则是在徽汉两调合流的基础上,吸取了许多剧种和地方小曲的艺术因素,加上部分字音的“京化”,才形成自己的唱腔体系。它既是皮黄并重,又含昆曲和地方小曲,并在语音声韵、旋律处理和伴奏乐器等方面,与徽汉两剧种有所差别,因而听众绝不会将它和徽汉两剧种混同。第二,唱腔在京剧演唱艺术中居于首位。一方面,京剧演唱艺术体现在演员身上,其特点是唱念做打的综合运用,其中唱居首位,已是众所周知。观众在剧场里享受视听时,最重要的还是听唱。舞台上演员沁人肺腑的唱腔,不仅令观众荡气回肠、交口称誉,而且许多名家名段,还会在戏迷票友中广为传唱。虽然人们常说“千斤念白四两唱”,这仅说明学好念白比唱腔艰难,并非念白高于唱腔。另一方面,“无曲不成戏”也早已成为人们的共识。在京剧之“曲”(即京剧音乐)中,唱腔远比管弦乐和打击乐重要,最具代表性。如果舍弃了唱腔,还有何京剧可言?第三,唱腔的“稳中有变”,使京剧演唱艺术流派纷呈。京剧的演唱艺术是程式化的,唱念做打都有一定的规范。京剧艺术又是以演员为中心的,演员中成大器者,对唱腔板式累月经年地切磋琢磨,在板式基本不变的基础上,音色、音量、音速的对比等方面,有了不俗的变化,使其润腔与唱法,独具流派特色。与此相应,念白和做派也各有千秋,京剧舞台呈现出百卉千葩、争奇斗妍的繁华景象。
笔者所言以皮黄为主的唱腔,是包含特定的语音声韵的。因为这两者在演唱中相互依赖、相互制约、相互作用、相互影响,不可或缺。就“传统京剧”而言,演员的唱腔必须以湖广音中州韵作为语音声韵的标准,唯有这样,唱腔才能保持“原汁原味”,令观众听后回味无穷。与此同时,湖广音中州韵也只有存在于唱腔(亦含念白)之中,才能体现其悦耳动听的魅力,并显示“传统京剧”独有的艺术特征。既然如此,湖广音中州韵同唱腔的关系,宛如胎儿孕育于母体,须臾不能分离。然而《异文》却片面地对湖广音中州韵从历史根源到艺术作用,不惜重墨地详加描述,并认定它是区别于“现代京剧”的“最根本、最主要、最本质的艺术特征。”而对唱念,仅以“它在京剧音乐中占有极为重要的地位”等寥寥数语一带而过。乍看好似注重详略,实质是故意回避,以便将湖广音中州韵从唱念中剥离出来,拔高它在京剧艺术中的地位,用“最、最、最”等字眼,使其至高无上,成为区分是否京剧的唯一标准,达到排斥“现代京剧”的目的。其误导作用和负面影响不能低估。
为什么“现代京剧”被视为京剧的异花变种而扔出“菊坛”?《异文》认为有两方面原因:一是在本质差异上,“现代京剧”不仅唱念声乐抛弃了湖广音中州韵,而且伴奏器乐运用了中西混合乐队,甚至大型交响乐团;另一是在非本质差异上,“现代京剧”的做工和武打比之“传统京剧”存在着“不争的天壤之别”。
“现代京剧”的唱腔,并未如《异文》所言:“失去了京剧所应有的醇厚韵味”。因为,它虽然没有了湖广音中州韵,却为京音普通话所取代,唱腔依然遵守“出字、归韵、收音”的声音和字音紧密结合的规则,重视唱腔的上下句和唱词的“辙口”,讲究唱法的“四声、五音、四呼”和“五腔共鸣”,注重抑扬顿挫、轻重缓急的节奏规律,强调“以字带声,字正腔圆、声情并茂”等等,故其著名唱段,歌声婉转悠扬,戛玉敲金,依然具有动人心弦的魅力。“现代京剧”的念白,虽然借鉴话剧的优长,但仍讲究京剧的韵律与节奏,其中不乏富有韵味的大段台词,听来感人至深。京剧名家高玉倩老师在《红灯记》一剧中的“痛说家史”,尤为动人,听后“余音绕梁,三日不绝”。笔者曾长期身居校园,参与组织学生京剧社。同学们学演“现代京剧”的兴致很高,唱得也有滋有味。究其原因,同它贴近青年、唱念易懂、好听好看密切相关。当前,“现代京剧”的某些剧目或唱段,虽然尚未尽如人意,有的甚至相去甚远,但人们应宽宏大度,如衷共济。可以相信,为时不久,他们终将走出误区,渐入佳境。
其次,“现代京剧”与“传统京剧”在做工和武打方面存在着差异。京剧是非常地道的程式化艺术。在“传统京剧”中,演员的手眼身法步和武打档子、翻跌技艺,都须遵循程式进行。“现代京剧”反映的是现代生活,它与“传统京剧”相对照,在做工程式上,必须存在某些差别。然而,它并非抛弃传统程式,而是将传统程式融入现代生活。中国艺术研究院研究员、京剧名家胡芝风老师,在《京剧〈骆驼祥子〉的艺术价值和认识价值》一文中写道:“比如,祥子拉车时踢勾车架、跨腿、骗腿、弓腿、别腿、翻身、云手;焦急地找藏钱罐之处用的绊步、踏步、错步;酒醉时用的醉步;听到小福子死耗的痛苦绝望时用的闭眼、搓手、跨腿转身、大翻身等,都是对铜锤、架子花脸、武生等行当程式的‘化用’。”(见《中国京剧》1999年第3期)试想:如果祥子口戴髯口,头着毡帽、身穿茶衣、脚踏便鞋,拉车时吹髯口,焦急时甩髯口,恼怒时撩髯口,痛苦绝望时抖髯口,这还像解放前老北京的车夫祥子吗?此外,在“传统京剧”里,净丑行当的扮演者,在舞台上即便是“死脸子”,但从脸谱上却立即可辨忠奸善恶。而在“现代京剧”中,演员虽是“一律‘白面’”(《异文》语),但并非主张“千人一面”,而是要求“一人千面”,难度更大,水平更高。因此,“现代京剧”在反映现代社会生活时,不能不对某些程式忍痛割爱。至于武戏,演员当然不能扎长靠、穿箭衣,不能“打出手”、“耍下场”,但视剧情需要,未尝不可使用刀枪棍棒及其“把子功”。况且,在反映抗日战争和解放战争的精品剧目里,当敌我双方进行殊死决战时,演员们手执步枪或匕首等武器,运用的武打档子和翻跌技艺,同样能营造出紧张激烈、惊心动魄的舞台气氛,即使在《华子良》一剧的末场,当华蓥山游击队营救狱中难友时,并没有剧烈的武打场面,但凭借舞美、音响和打击乐渲染的枪战氛围,特别是数名演员以相继进行的虎跳前扑、小翻前扑、小翻等等高难度技艺,展现战时的惊险,便令观众怦然心动,全场爆发出雷鸣般的掌声。可见,《异文》所说:相对而言,“现代京剧”的“做工机械简单”,“武打平凡一般”,难以令人心折首肯。
类似京剧的论文范文
：京剧的表演须遵循一定的程式进行，京剧艺术就是运用唱念做打舞等各种程式技艺，运用外部的表演形式刻画中华民族的古典美。道德美，心灵美。
京剧的程式作为一种具象的规范。其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质。就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”。从“四大名旦”到“四大须生”。京剧发展到今天。凝结了无数艺术家的毕生心血。经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。
强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”。看着可能没有什么。但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说。从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”。完全是一种形式主义的表现。观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现。但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点。就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸。但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的。经过千锤百炼的一举一动上。也就是说既要注意外型的塑造。又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代美学家桑塔耶那语)。
京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现。一切生活的自然形态。都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1。并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等。无一不是生活中的语言、声调、心理变化和形体动作的格律化。即程式化的表现。其实。世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式。没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样。比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存。毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞。物体中的分子与粒子一样是无法分开的。
在如今的戏曲界中。有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式。就是反对改革创新，就是因循守旧。因此有些人以打破程式为时髦。以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本：也有人墨守成规。认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变。否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论。不仅是他自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结“移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。
通过“移步”。京剧的程式可能更为成熟。也就更为灵活多变，更具有可塑性，并且开宗明义地承认程式京剧的表演程式是在长期的舞台实践和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇。它不仅使生活万象舞蹈化、音乐化、节奏化，而且形成了规范不变，通过“不换形”。保留京剧艺术的精髓，保持其独特的艺术特征。京剧的程式和程式运用法则就好比桌椅种类虽多。花样也可以不断翻新但都是由板、条、框等组合而成的，组合的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好比我们的电脑。虽然都是由主版、硬盘、内存、cpu、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样。只要你能够灵活运用。就能在这些固定的元件组合中创造出无穷无尽的智慧和灵感。
京剧是虚实结合的艺术。它的表演在审美特征上是独树一帜的。尤其与西方的写实性的表演是根本不同的比如舞台上没有门，但是演员通过表演，却使观众看到了门的存在。使你必须承认有门：明明没有马，却让你承认有马；没有船，却让你承认有船。京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的：而运用程式的方式方法也是多变灵活的。只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则。按京剧艺术表演的规律进行艺术创作。就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象这就是京剧，就是京剧程式化，也是中国戏曲艺术的特征。京剧艺术的一整套艺术程式。具有独特的审美价值。而这套程式。无不表现在唱、念、做、打之中，舞台上得其“意”而忘其“形”。观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗。程式是美。是和谐统一的。
类似京剧的论文范文
《四郎探母》是京剧的经久不衰的作品。本文先从花雅之争的角度着手，分别以纵向和横向两个方面分析京剧《四郎探母》的声腔风格；在此基础上，再从现代美学中审美心理的角度出发，运用美学规律分析京剧《四郎探母》的板式节奏变化特征，从而进一步得出了京剧的独特唱腔艺术是以“皮黄”为主，并附之昆腔、拨子、南锣等多种声腔和以板式变化体主导的音乐体制。本文的创新之处在于研究方法上的创新，在花雅之争的实践中有纵向和横向两方面分析的基础上，更重要的是运用了现代美学理论分析的研究方法。
京剧的魅力首先在于声腔之美，我们习惯说听戏而不是看戏，可见听戏比看戏重要。传统的经典京剧《四郎探母》，自从它推演至今、影响之大、演出的场次之繁，几乎已经难以统计了。而这部京剧作品的出名，就其唱腔上就占有很大优势，整部戏从头到尾都是采用的西皮腔演唱，但在一种声腔上来创造丰富多彩的唱段，因而以《四郎探母》这个京剧作品来论证京剧独特的唱腔艺术。
综合历年对《四郎探母》和京剧唱腔的研究，主要是国内学者的研究成果：安志强和陈国卿在《京剧的艺术魅力》中有说到“《四郎探母》在唱腔上具有丰富性，即在一种唱腔上创造丰富的唱段”。李婷婷在《京剧坐宫分析》里有“坐宫”这一折运用了多种西皮板式的论断。程海云在《论京剧唱腔的演唱艺术》中说到“京剧的唱腔是广收博采、兼容并蓄”。路正在《中国京剧二十讲》中也有对于《四郎探母》这部作品进行赏析，认为“因为扬延辉情绪低落，所以用慢板唱，又因他是英雄战将，所以用的是西皮而不是二黄或者南梆子的声腔”。
在前人研究的基础上，我认为前人的优点是对于《四郎探母》作品本身的研究已经很清晰，不足之处是没有结合历史背景进行进一步分析。本文的研究内容则是结合花雅之争的史实进行动静态来分析《四郎探母》的声腔特色。本文还用现代美学理论的知识，分析了这部作品的板式节奏变化，从而得出京剧的独特唱腔艺术是皮簧戏和板腔体。这也是本文的研究价值，对后期的京剧研究会有启发。
花雅之争，实际上就是地方戏和昆曲的较量。两者之间的最大区别就是声腔上的差异，地方戏的声腔多为高腔，而昆曲的唱腔则是低腔。在清人李斗在《扬州画舫录》中记述：“两淮盐务，列蓄花、雅两部以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧腔、统谓之乱弹。”因此，要从花雅之争的角度分析《四郎探母》的声腔特色，并得出京剧的唱腔艺术，可以又以下三个点进行分析。
京剧的声腔是在花雅的过程中，花部逐渐战胜雅部，最终在徽调和汉调的融合之中，形成了以西皮腔和二簧腔为主导的，兼有昆腔、昆腔、拨子、南锣等多种声腔体系，这种声腔所组成的戏曲声腔构成了京剧的基本特征。以下就是对西皮腔和二黄腔的简单概述。
西皮源于西北，是来自陕西或甘肃的一种曲调。其板式有导板、慢板、原版、快板、散板等，旋律变化较大，唱腔非常流畅，易于表达激昂慷慨，欢快悠扬的场面。二黄则起于湖北、安徽、江西交界处，有正反二黄等多种板式，它的旋律比较平稳，节奏舒缓，适合表现苍凉沉郁之情。戏班里的皮黄兼用，形成了新鲜的艺术效果，使其获得了快速的发展，成为流行最广的声腔。道光年间有一首竹枝词，转道它的好处：曲中反调最凄凉，即是西皮反二黄。导板高提平板下，音须圆亮气须长。可见京剧声腔获得很好的评价。
纵向分析其实就是在花雅之争的历史进程中，比较不同戏曲剧中下的同一个题材内容的声腔风格，这里主要对比的是昆曲《昭代萧韶》和京剧《四郎探母》从而比较分析出京剧声腔在花雅之争下何以占有优势，这显然也是一个动态的分析方法。
昆曲《昭代萧韶》和京剧《四郎探母》都最早见于明代小说《杨家府演义》，虽然有学者在两部戏曲的具体细节中有争论，但是不影响本文在声腔上的对比分析。昆曲是在京剧之前，所用的声腔是为昆山腔，其主要特点是低腔，精巧和雕琢。相对于高腔而言，又显得刻板，没有京剧的声腔那样可以在节奏、板眼、旋律上富于变化，能将心中的感情很好的表现出来，因而观众更喜欢这种新兴的花部。在京剧《四郎探母》中，全部都是用的西皮腔，而西皮腔属于花部，显然可以看出花部比雅部更得观众喜爱，花雅之争中花部战胜了雅部。何以有这样的论断？其实在西皮腔进京之前，花雅之争已经进行了三个阶段，分别是清初的京腔和昆腔之争、乾隆四十四年的秦腔和昆腔之争、乾隆五十五年的二簧腔和昆腔之争，而西皮腔和昆腔之争则是在第三个阶段的末期，以汉调令人进京搭徽班演出而有的，因而就在西皮腔进京之时，花部已经将京腔、秦腔、二簧腔融合在一起。再将西皮腔与之前的花部相互学习，进而就形成了以西皮、二黄为主的京剧声腔体制。在《四郎探母》这部京剧的声腔中，西皮腔显露出花部的优势，能在不同的唱段中不断变化。
例如在“坐宫”中，里面的杨四郎首先出场，里面有一大段“西皮慢板转二六”的唱段，将自己身世和极度思念母亲到“肝肠寸断”的程度表现出来。而在后面杨四郎与公主说明真实情况后，进行一大段的快速对唱，用的是西皮快板，流畅紧凑，很好地表现唱腔特色。而这显然比刻板的昆腔更有吸引力。
所谓横向分析，就是在同时代的花部内部不同声腔中，这里主要比较分析西皮腔和二簧腔各自的特点和选择灵活性，实际上属于静态分析。何以在京剧《四郎探母》中不安排二簧腔，而仅仅是西皮腔为主导呢？而这里就是横向分析的重点所在了。
《四郎探母》全剧的主要情节为坐宫、盗令、过关、见娘、哭堂、别家、回令等几个部分。首先在“坐宫”中的第一句唱词是“扬延辉坐宫院自思自叹”，可见四郎情绪低沉，所以用西皮慢板，而另一个方面他又是英雄战将，悲伤中仍有刚强激昂的气质。而在前面已经说过西皮是适合表达激昂慷慨的场面，二黄适合表达苍凉沉郁的情感，相比之下，显然在这部戏中用西皮而不是二黄或南梆子的声腔。这里可以得出京剧的声腔选择灵活性，这也是花部相对于单一的雅部的优越性。
其次，在整部戏中，西皮腔有具有其丰富的创造性。表现在不同的角色行当的唱腔都有合理的分布。例如在“坐宫”中，四郎的愁眉难展和而生出了铁镜公主为其分忧解除，里面的生角唱腔（本嗓）音色的苍凉和旦角的唱腔（小嗓）音色的柔美形成鲜明的对比，同时又相互衬托。再如“过关”中二国舅（丑）角的出场，所唱曲调源于生行的老腔（也有用一句梆子腔的），以调侃的语气唱出，具有冷面幽默的效果。又如“巡营”中杨宗宝的出场，以小生的娃娃调，发龙虎音，行腔高昂挺拔，清新刚健，使观众为之一振。
因此，纵向和横向分析得出在花雅之争中，京剧的声腔风格是在花胜雅中，以皮黄腔为主，兼有京腔、秦腔、梆子腔等多种声腔的综合声腔体系，且在西皮和二黄的主导声腔中，可以根据各自特点灵活选择，西皮腔具有丰富的创造性。
审美心理是在现代美学中的一个重要术语，其内涵为在人的神经系统中，事物的形式信号所在的视觉或听觉区与快感区之间的联系通道。运用美学原理中的审美心理分析京剧《四郎探母》的板式变化规律，就是运用审美心理节奏感规律在京剧这种艺术中的作用方式，从而得出京剧的唱腔艺术。
板式变化体又称板腔体，是相对于雅部昆山腔以南北曲为骨干的曲牌联缀体而言的。在之前说过，西皮腔和二簧腔都有有不同的板式。在《四郎探母》的板式呈现出一个怎样的变化，则是以美学角度分析的重点。
审美心理节奏感规律指的是符合人体需要的节奏可以给人带来愉悦的感觉，反之则会带来不快感。对应在《四郎探母》中，板式变化有由西皮慢板转二六板、之后由西皮摇板再转到西皮快板，可见板式是在便不断呈现出节奏化的变化。在开始的的西皮慢板中，是在“坐宫”中杨四郎自思自叹，他的情绪是失落的，是对母亲的思念和身世悲叹结合在一起的愁绪，所以用慢板；接着转入二六板，表达出四郎探母心切；再转入摇板，则是四郎一种无可奈何的心情；到了公主与四郎对唱时，转入快板，则是一种紧张的气氛。在这之间的板式变化，由愁绪到徘徊再到紧张的对唱，都是根据戏中人物的心理来表现的，而表现出来的板式变化则有快有慢，是符合审美心理节奏感规律的。当在节奏比较慢的慢板中，我们能体会到主人公的忧伤心情，在节奏比较快的快板中，我们也能体会出戏中的紧张气氛。这在审美心理节奏感规律中，可以解释为一种潜意识的领域，与人的生理结构有关，即外部的节奏，可以影响人的内部运动频率，从而产生不同的感受。在《四郎探母》中，板式不断变化，给人带来的感受带来不同，就是审美心理节奏感规律在京剧艺术中的作用方式而造成的。
因此，通过在美学角度的分析，可以得出京剧的唱腔中有不同的板式变化，呈现出节奏化的特征。
总而言之，通过从花雅之争的角度，在纵向和横向上对《四郎探母》的声腔风格分析；以及在此基础上，兼有美学角度对《四郎探母》的板式特征分析，可以进一步得出京剧的独特唱腔艺术是以“皮黄”为主，并附之昆腔、昆腔、拨子、南锣等多种声腔和以板式变化体主导的音乐体制，同时京剧的声腔风格是呈现为综合性，板式变化特征呈现出节奏化。
其实对于结论的得出，基本上都有共识，而重点是研究的过程和方法上的区别。本文则是在研究方法的创新，在花雅之争的实践中有纵向和横向两方面分析的基础上，更重要的是运用了现代美学理论分析的研究方法，将实践和理论结合，分析《四郎探母》的声腔和板式特征，从而进一步得出京剧独特的唱腔艺术。这样的研究方法可以给之后的京剧研究会有一定的启发和帮助，让京剧的研究更进一步。当然，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，本文还是存在不足的。本文对于京剧《四郎探母》的不同演员的唱腔上，还没有进一步的探讨，因为这是一部被很多演员演过的京剧剧目，而不同的演员在演唱这部戏时的对于京剧唱腔的贡献应该得到我们进一步关注。此外，对于京剧唱腔中的除西皮和二黄外的声腔，进一步的分析对比还存在着不足。这也将激励我在今后的各项研究中，将学术研究做得更好，为学术研究贡献自己的一份微薄之力。
参考文献：
1、安志强、陈国卿：《京剧的艺术魅力》【j】.戏曲艺术.1985年04期。
2、李婷婷：《京剧坐宫分析》[j].大舞台.2012年10期。
3、程海云：《论京剧唱腔的演唱艺术》【j】.戏剧文学、2005年04期。
6、海镇淮：《从说京剧革新》[【j】.新世纪剧坛.2011年06期。
7、苏娜；杨广莉：《京剧唱腔的审美特征》【j】.四川戏剧,2007年06期。
8、叶长海：《中国戏剧史》上海戏剧学院2013年版。
9、赵慧霞：《现代美学：审美机理和规律》人民出版社2011年版。
10、北京市、上海艺术研究所：《中国京剧史》中国戏剧出版社2005年版。
11、路正：《中国京剧二十讲》广西师范大学出版社2004年版。
12、张景山：《京剧常识》文汇出版社2008年版。
类似京剧的论文范文
京剧舞台将角色分为“生、旦、净、丑”这四品种型，在发明人物个性的过程中会运用共同的扮演手腕，将不同性别、性格、年龄、身份的角色划分为不同的行当。“旦行”是戏曲舞台中女生角色的总称，依照女性角色的特性、年龄以及社会位置的不同分类成不同的角色。因而，在戏曲舞台中，旦角主要分为正旦、花旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦、彩旦等七大角色。
正旦。
“正旦”又被人们称为青衣，在京剧戏曲中扮演端庄典雅、毓秀名门的正派人物形象，泛指戏曲舞台中的贤妻良母或是一些具有贞烈时令的女子，青衣以漂亮典雅的古打扮像著称，年龄多为青年到中年跨度不等，以长衫青褶子为主要服饰，故又称青衫。在戏曲演绎方面，正旦以唱功为主，动作幅度较小，步伐稳健、端庄，台词主以念韵白为主，这需求正旦具备较强的唱功用力才干将念白功、水袖功、台步圆场功倾情演绎出来。另外，正旦还要锻炼其形体身姿，只要具备了扎实的演绎功底，才干将妩媚大方，秀丽婉约，身姿漂亮的正旦形象展露无遗。在唱腔方面，正旦还要具备文雅细腻、甜美可人的流利嗓音。
花旦。
花旦指在京戏舞台中扮演生动开朗、心爱天真且受过严厉封建礼教约束的年轻女子形象，扮相俊美大方，唱腔明朗爽脆，扮演作风自若洒落。例如，《西厢记》中生动机灵的红娘，《春草闯堂》中善解人意的春草，《拾玉镯》中的勇于追求幸福人生的孙玉娇，《金玉奴》中的具有激烈客观认识的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣裤袄为主要服饰，局部角色也会穿戴长袖，在演绎戏曲方面，花旦以念京白为主，同时兼并唱、念、做等多个动作，在扮演作风中大多数花旦都包含着生动开朗、动作矫捷机灵的特征。
花衫。
花衫是京剧旦行中较为重要的一种角色，她不只要集唱、念、做、打、表于一身，还要在演绎作风上有所打破。也就是说，她们既要有正旦的端庄婉约，也要有花旦的生动开朗，聪明矫捷，还要兼备武旦的武打特性。早期的京剧戏曲只要正旦和花旦这两种角色，但随着京戏的不时拓展，花衫的鼻祖开创人王瑶卿老先生，逐步觉察京剧之中应该要呈现“花衫”这一类型的角色，扮演时兼备唱、念、做、打等全套肢体言语病使其同步进行。[2]在往后的岁月中，花衫得到了“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生的发扬，他们为京剧花衫的角色演绎拓展了一个新的空间，塑造出一种文武兼备，“唱跳同步”的功力角色。例如，京剧巨匠梅兰芳在《霸王别姬》中所饰演的爱恨交错的虞姬，《天女散花》中的身姿轻盈、隽秀乖巧的嫦娥，《花木兰》中机智英勇的花木兰等经典花衫角色。
武旦。
武旦与刀马旦跟生行中的武生相相似，但从所属内容上划分她们又都属于旦行。武旦泛指武艺高强的青壮年妇女，她们在剧目中多扮演侠女、名将、仙女、女妖等形象。武旦与刀马旦的出场、扮演都随同有繁华、激烈的武场节拍，以此衬托激烈的扮演氛围。与其他角色不同的是，武旦在戏曲舞台中以“武打”为主，扮演为辅，一身短打衣衫，轻盈干练，重在扎实的功夫技巧和铿锵有力的唱白，以及一种特殊的技术——扔出手。另一方面，短打武戏不会太注重人物的扮演与唱功。例如，《打焦赞》中武功非凡的杨排风，《虹桥赠珠》中威风凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孙二娘等“短打武旦”角色。
刀马旦。
在戏曲舞台中，刀马旦的扮演者需求头顶盔甲、身穿大靠、武艺高强、提刀、跨马，这类角色通常都由女元帅、女将军或巾帼英雄所扮演。为了能最大限度地复原故事情节，刀马旦在普通状况下都要骑着马，手持长枪或大刀，因而称之为刀马旦。例如，《杨门女将》中武艺超群、机智英勇的穆桂英，《樊江关》中的英勇不屈、身手非凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美丽英勇、聪明机智的扈三娘等一系列刀马旦女性形象。[3]刀马旦在戏曲演艺方面，需求将唱、念、做、打同步进行，因而功架很重要。另外，在演绎过程中刀马旦必需要将人物气质、神韵以及威武的个性淋漓尽致地表现出来，在观众眼中展示出英勇机智的巾帼女英雄形象，这对女性而言有一定的难度。
老旦。
在京剧故事中老旦既包含了贫穷的老妇人，也包括了富有的国太，以至是迟暮老去的女英雄。因而，老旦是京戏舞台中老年妇女的总称。在演绎唱腔方面，老旦需求展示本人的真实嗓音，也被称为大嗓，但又不能像老生的嗓音一样平直、刚毅。这需求老旦演员具备巩固的唱念根底，将“音”与“衰音”互相分离，既要表现出老年妇女独有的声韵特征，同时又要与青年女性细润的嗓音有所分区。在扮演作风上，老旦的肢体动作也与青年妇女略有不同，为了突出老年人的体态特性，老旦在行走扮演的过程中，需求跨出“横八字步”的稳健步伐。
彩旦。
彩旦属于丑行角色，在京戏中特地扮演滑稽、丑陋、幽默的女性角色，年岁稍大的妇女被称为“丑婆”，年轻姑娘被称为“丑小姐”“丑丫头”。在唱腔方面，彩旦需求运用本人的本嗓——大嗓，声音要洪亮、豪迈，不拘一格。在扮演套路方面，彩旦以说白为主，以念京白为规范。在肢体动作上，彩旦必需要显显露自然、滑稽、潇洒，不融于形势的作风特性。在服饰妆容方面，彩旦普通以夸大的妆容和艳丽的服饰呈现，表现出诙谐诙谐与滑稽搞笑的特性。
京剧演员在舞台上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依托扎实的根本功，只要根本功才干将漂亮大方的闺中小姐，或英勇机智的女将军演绎得活灵敏现。京剧旦角演员的根本功主要是练习旦行身体各部位的根本运动才能。锻炼身体各关节、肌肉的运动状态和对根本功动作技巧的驾驭才能、表现才能。根本功包括从头部到脚部，从伎俩部到颈部，从肩部到腰部，进行全面的力气、开合、柔韧性和关节灵敏性重点锻炼。根本功包括腰腿功、翻打功、顶功等一系列根底功夫。
腿功。
京剧旦行演员的一切形体动作和扮演技术都需求有腿的深沉功底。不只武旦需求腿功力气，就是文戏旦行演员同样离不开腿功的练习。武戏对腿功的功底请求愈加严厉，以使腿部运动有足够的力度、速度和软度。既能控制抬、踢、跨、控、转、砍身、探海、飞燕、铁门坎等快速矫捷的肢体动作，也能够在亮相跺泥时具有雕塑性的展示。[4]例如，武旦的“走边”表现夜建行走，机密勘察等动作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、盖腿等。在《八腊庙》中张桂兰的“走边”，《棋盘山》的“女起霸”，《挡马》中杨八姐扮演的“马趟子”“扔出手”“圆场”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的一切技术和技巧，这些都需求深沉的腿部功底的支持才得以完成，从而使角色姿势矫健，外型富有感染力。因而，腿功是根本功练习中最为重要的一门专业课程。
腰功。
戏曲旦行根本功中的“腰功”在锻炼中有着尤为重要的位置。腰是人体上下身的中枢枢纽。舞台上形体扮演的各种姿势都需求腰来控制和支撑，它在人物扮演中起着与各种角色和身段互相配合、互相衔接的作用。任何武戏翻腾扑感动作都是以腰为中心进行腾跃翻转。“腰功”分软度练习、力气锻炼两品种型。在锻炼的过程中，为了提高旦行演员的柔韧性，教员普通都会把初学者的学生关节从自然状态解放出来，增强形体运动的幅度，加强腰部锻炼的灵敏性和腰部韧性力气，从而进一步控制腰部这个身体的轴心，在力气和力度上收到良好的效果。“腰功”在京剧旦行的“武戏”“翻打”和“扮演”中运用普遍。例如，《昭君出塞》中，王昭君扮演的“马趟子”，《双阳公主》的“大漠盘鹰”爬升式的台步，靠功戏《战金山》《刘金定》《大破天门阵》《破洪州》《杀四门》《竹林记》等戏中的旦角均离不开“腰功”的积极参与。
京剧考究唱、念、做、打四种根本形式的同步进行，但这四种艺术手法中，以唱为中心，只要唱才干将京剧的微妙和精华传播出来，也只要唱才干将温润细腻的京戏展示在世人的面前。唱腔是京戏演员陈说故事情节和内心感受的“白皮书”，因而古人将看戏称之为听戏。此外，京剧艺术家常常也是经过把握呈现不同的唱腔艺术，从而衍生出众多的京剧流派。
王瑶卿的继承与开展。
京剧旦角是京剧各行中最引人注目、最为绚烂的角色之一，随着京剧的不时开展，旦角中的女性角色逐步成为京戏中的美丽代表。因而京剧旦角的唱腔也逐步显显露华美多姿、流派纷呈的情形。王瑶卿不只是一位出色的京剧扮演家、教育家，更是京剧戏曲的鼻祖代表，其培育了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋等多位著名旦角扮演巨匠，为我国京戏开展铺平了行进的道路，同时做出了不可磨灭的突出奉献。[5]在戏曲唱腔方面，王瑶卿继承与变革戏剧也是十分出色的，他师从谢双寿、陈德霖、田宝琳三位优秀的京戏教员，但又不拘于传统的唱腔表达，而是博采众长，在吸收京戏名家胡喜禄声调的根底上又交融了其别人的唱腔特性。王瑶卿创建的王派唱腔艺术，具有以声带情，深情并茂的艺术特性，他竭力反对大幅度的翻高嗓音和无限制的拖腔，请求京戏唱腔应该契合人物内心和情节的开展变化，并经过来唱腔的节拍处置和强弱处置贴合故事情节，使听众觉得一切流于自然毫无违和感。除了继承王瑶卿老先生在创新变革方面的成就，还发明了大量的新腔，被京戏界誉为“创腔能手”。他擅长研讨人物情感，察看人物心情的细微变化。例如，在白蛇传《祭塔》一戏中有大量的“反二黄”，假如不能温柔处置，曲调就会变味。因而，王瑶卿以为假如主角白素质只是一味地哭泣傻唱，自然不会得到观众的认同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能感动观众的心。
梅兰芳的继承与开展。
京剧巨匠梅兰芳在我国京剧行业的突出位置是显而易见的，在京戏演绎方面，梅兰芳先生既吸收了众多前辈的声调精髓，又在其教员王瑶卿的声调根底上做了诸多的创新和改良，为了将本人设计的旦角新腔推向台面，梅兰芳先生总是要重复试唱、练习，力图新腔唯美圆润。
以《穆桂英挂帅》为例，梅兰芳先生在剧中饰演“花衫”穆桂英，在《挂帅》一场中以[西皮慢板]唱道：小儿女探军情尚无音信，画堂内单独个暗地沉吟；怕得是奸佞臣又来寻衅，损折我杨家将历代英名。梅兰芳在戏曲中运用了慢板，营造出低缓沉郁的凝重气氛，加重了人物内心的情感表达，将穆桂英忧虑一双小儿女的心情和奸佞寻衅的忧国之情表现的淋漓尽致。在唱腔方面，梅兰芳运用了若隐若现、断断续续的“慢腔”和诸多华美的高音以及细腻多变的小腔，既升华了深沉的意味，又能使朴素的声调霎时迸发出激烈的感染力。在京戏的继承与开展方面，梅兰芳在前人根底上，将唱腔特性集中在人物身份、性格、剧情表达上，并将多种戏曲元素融入梅派唱腔中，发明出诸多丰厚的新段子和新声调。
张君秋的继承与开展。
在京剧旦行的继承与开展之中，当代京戏扮演巨匠张君秋为了能更好地诠释张派唱腔的优势特性，张君秋不只在前辈的唱腔技巧中溶了本人的戏曲特征，还汲取了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的优秀传统。从丰厚的舞台艺术中寻觅新的灵感，经过多方面的创作与加工最终构成了华美多彩，独具特征的张派唱腔艺术。例如，张君秋在演唱《宇宙锋》《霸王别姬》《奇双会》《生死恨》等一系列京戏时明显地吸收了梅派唱腔中华美大方的抒情特性。随着张君秋京戏事业的不时开展，他在之后的京戏《望江亭》的[南梆子][原板]诗文会的[四平调]中也同样吸收了梅派唱腔雍容华贵的作风，但此时的张君秋曾经纯熟控制了各种演唱技法，构成了张派唱腔的雏形。除了兼容梅派唱腔的作风，张君秋又对程派唱腔那腔婉转迂回、细腻唯美的声调做了大量的调整。例如，在京戏《楚宫恨》的[二黄慢板]中，张君秋在本人的演绎作风中，恰当地融入了程派唱腔中一唱三叹。若隐若现，声断情不时，神韵深长的声调特征，似伤情，似感念，使听众在沉郁顿挫的节拍中，不知不觉地进入变幻多端、情感细腻的演唱中。刚毅爽脆，开门见山，明快明晰、节拍灵敏是张派唱腔艺术的一大特性，为了全面拓展张派唱腔的扮演技法，张君秋也恰当融入了荀派唱腔的艺术特性，添加其唱腔中理性柔媚的成分，使唱腔音色极富荡气回肠的魅力与神韵。例如，在京剧《西厢记》哭宴中，“斟满酒不由我离情百倍”就是个明显的例子，其中包含了诸多荀派唱腔的理性特性；再如在《状元媒》的[二黄原板]中“自从那日与六郎阵前相见后”无论是[原板]还是[四平调]的运用手法都合理地发挥了荀派唱腔的优势。张派唱腔常常能在原有的作风根底上进行二次加工创作，从而构成新颖别致、博采众长的旋律特性。
综上所述，京剧旦行是技与艺的分离，是京剧中特有的女性角色的总称，是不可或缺的一个重要行当之一。旦行各个角色的第一任务就是在剧目中演绎鲜活的舞台人物形象，好的舞台人物角色与形象可以为剧本带来更好的艺术效果，而剧目角色除了唱、念等要素之外，扮演也是剧目的重要组成局部，而且是十分重要的一个影响要素。京剧旦角行旦，经过本身的表现变化来调动心情变化，以恰当的心情变化来调动外在表现方式，所以想要表现得圆满，这需求练习扮演的角色。因而，京剧旦行是在一出剧目中起重要的作用，她的人物形象能否有神韵关系到整部剧目的艺术效果。此外，需求将其重复浸透与揣摩，抓住精华，控制规律。同时还要不时地提升本身的艺术涵养，这样才干将京剧艺术更好地表现出来，并传承下去。
戏曲电视剧的中和美学研究论文
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响。
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响。
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性。
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的'流动性,或说是虚拟性―――戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演―――虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化。
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式―――以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。
要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
社区群众戏剧的进展思索的论文
（一）目前社区文化建设中文艺活动较为单一。
国家部委、省、市、区出台了一系列关于文化建设的方针政策，对于群众文化、社区文化等方面，也加大投入。具体体现在社区文化设施建设、社区文化经费保障、社区文化队伍建设、社区文化资源提供、社区文化建设管理等方面取得了显著成效。同时，社区各项文艺活动也日益增多，各类群众文艺表演团体或组织众多，各种群众文艺演出越来越多。但是，在越来越多的群众表演队伍中，基本都是歌舞或器乐为主，戏剧表演类节目很少，在许多社区甚至没有。一搞活动就是组织大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有条件的社区加入几首器乐演奏。然而，再好看的节目，老是这些形式，观众也不愿意再看。参与者倒是乐此不疲，但时间一长，观看者却逐渐产生对歌曲、舞蹈、器乐等表演形式的审美疲劳。因此，就社区文化建设而言，有必要尝试、拓展更多的艺术表演样式和表现载体。
（二）戏剧小品的多样性能够丰富社区文化建设的表现形式。
戏剧小品可根据主题或表演人员的不同采用多种表现方式，具体可分为话剧小品、戏曲小品、方言小品、音乐剧小品、歌舞小品等。戏剧小品以其表演形式的多样性，能够极大的丰富社区文艺活动的节目样式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化馆每年所组织、实施的庆祝“建党”“建国”“建市”及节庆等群众文艺活动中，基本都是以歌曲独唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等样式，少数的戏剧小品节目也都属于数量少，质量不高。在每次的活动中，组织者尽心尽力，参与者热情积极。虽然场面很热闹，观众反响也很热烈，但同时，不管是组织者、参与者还是观看者，大家都有同样的遗憾，那就是节目的样式和表现形式比较单调。因此，从2011年开始，我们组织的群众文艺演出中，特意加入了戏剧小品、戏曲选段、情景剧等戏剧节目，结合音乐快板、诗朗诵等语言类节目进行综合演出，两三个歌舞类节目加入一个戏剧或语言类节目，这样的演出组合引起了观众极大的兴趣，特别是戏剧小品类节目获得了广大观众的极大欢迎。因此，可以肯定的说，戏剧小品样式的加入，丰富了社区文艺活动的表现形式。
二、戏剧小品题材能够丰富社区文化建设的展现内容。
（一）社区情况的复杂性为小品创作提供了取之不尽的题材。
众所周知，一个社区就是一个社会的缩影。社区的情况复杂多变，包罗万象。对于党和政府的政策宣传、群众的呼声、人民的心声、人与人情感的交流表达、对事物的看法、对社区不良现象的鞭挞、对好人好事的颂扬等等，都可以成为小品创作的题材和内容。对于这些题材和内容，歌舞由于其艺术形式的限制，不能完全表现相关的主题和内容，有的根本表现不了。而戏剧小品以它的叙事结构，就可以将身边的人身边的事，经过艺术的加工，以群众看得懂，都看得明白的方式表现出相应的主题和内容。比如：2012年我们组织了“关爱留守儿童”为主题的群众文艺活动，号召社区居民关注、帮助留守儿童，给他们关怀和温暖。大部分的歌舞节目都以广义的关爱为主题，对此次要帮助的对象不具体，缺乏特指性。这样就不能引起大家的共鸣，达不到这次活动的目的。由此，我们特意组织创演了戏剧小品《迎春花开》，来表现留守儿童对亲人的思念和对春天时一家团圆的向往。这件作品根据社区的真人真事而创作，演出非常成功，许多群众眼含热泪，唤起了他们对身边留守儿童的关注，并促使社区内的一些单位和个人给予留守儿童更大的帮助和更多的关爱。对于社区的种种情况，经过创作人员的发现、挖掘、收集、提炼，就形成了戏剧小品的种种题材。像对于社区中有个别人从楼上扔东西下来的不良现象，我们创演了话剧小品《天降“杯具”》；对社区弘扬尊老爱幼、家庭和睦的传统美德，创演了喜剧小品《麻辣婆媳》；对社区中单身大龄青年婚恋现状，创演了音乐小品《相亲》等。
（二）戏剧小品以不同的题材可以服务于不同的演出对象。
正是社区的情况多样，为戏剧小品提供了许许多多的题材，而这些题材经过提炼加工后，又可以为不同主题的表达服务。戏剧小品通过故事的叙述，将需要表达的主题以通俗的方式传达给观众。当然，在这个传达过程中，要注意采取艺术的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口号、夸大等方式进行，否则不但达不到预期效果，还可能产生反面效果。比如：在2012年春节期间的社区文艺活动中，演出的主题为：“祥和、喜庆、欢乐”。除了喜庆欢快的应景歌舞节目外，我们创演了戏剧小品《龙大叔过年》，小品讲述剧中的主人公“龙大叔”是一名国家干部，姓龙也属龙，生日也是农历的正月初一，晚辈和亲朋好友为他庆祝生日和拜年，而多数人送礼都是为了求他办事的.故事。这个作品结合了当下一些社会中一些人投机取巧，借着节庆和生日送礼的歪风现状。既表达了中国人对优秀传统文化的热爱和传统习俗的传承，又讽刺了一些人的不良习性，更表现出守法平实才能让一家人真正的祥和幸福的深刻含义。
三、戏剧小品创演人才能够充实社区文化建设的队伍。
小品这个戏剧艺术样式，最初是作为艺术专业院校的课堂练习和考试科目。如今随着小品艺术本身的发展，已经成为了群众最喜闻乐见的艺术形式之一。同时，戏剧小品的创演人才也是需要具备一定的专业素质和能力。在几年前，能够进行小品作品创演的人员基本集中在专业文艺院团和各文化馆之中，各个社区基本没有固定的能够创演戏剧小品的人员。一个生活着几千人口的社区，人员情况形形色色，所从事行业、职业的居民各式各样，那么怎样发动戏剧爱好者、参与者积极投入到戏剧小品的创作演出中去呢？我们采取了以下几点方法，发现、挖掘、指导、鼓励社区小品创演人才，以改变社区文化建设队伍的结构，充实社区文化建设队伍人员。
（一）建立社区戏剧爱好者名录档案。
做任何事情首先要有相应的人员保障，我们通过张贴通知征集社区内戏剧爱好者的方式，鼓励、号召本社区中的戏剧爱好者报名登记。再将报名人员按照职业、性别、年龄、兴趣爱好、表演特长、可排练时间、文化水平、联系方式等综合情况一一核实记录，编汇成册，形成社区戏剧爱好者名录档案，搭建基本的社区戏剧小品创演队伍，并根据人员变化情况每6个月更新一次。
（二）举办戏剧小品创演兴趣辅导班。
在社区文化活动室的使用安排中，将“戏剧小品创演兴趣班”同舞蹈、声乐、器乐等其他艺术兴趣班一同纳入社区文艺培训范围。制定符合社区戏剧爱好者实际情况的训练、培训日程安排，邀请专业艺术院团和市、区文化馆的专业老师进行辅导，进行比较系统、比较专业的训练。比如：2013年4月~6月期间，我们在某社区文化活动室举办了“社区戏剧表演辅导班”，通过老师讲课、戏剧作品观摩讨论、老师带学生示范表演等方式，共进行了8个课时的专业辅导。在这期辅导班中，有老、中、青共计14人参加了辅导培训。在辅导期间，社区的戏剧爱好者以极大的兴趣和热情投入到培训之中，通过辅导培训，增长了学员的戏剧知识水平，提高了学员的戏剧表演能力，增强了本领，增加了自信。在这次辅导培训结束时，按照教学计划的要求，一共有4部小品作品由学员们自己创作，经过老师的修改，并由学员自己表演，取得了非常好的效果。因此，通过整合资源、利用资源，组织戏剧爱好者参加专业培训，扩大表演队伍，提高表演水平，是丰富社区文化内容和群众文化生活的有效途径。
（三）推荐社区创演小品多参加演出和比赛，鼓励社区戏剧爱好者创演出更多更好的作品。
社区戏剧爱好者在提高了水平，增强了自信后，一定要为他们创造和提供展示能力、释放能量、展现精彩的舞台。只是关在屋里练是不行的，只是在社区的文艺活动中亮亮相也是不够的，要充分利用资源，利用每一次群众文艺活动，甚至是专业比赛，为他们创造参加更高层级、更大规模演出或文艺比赛的条件。通过推荐社区创演的小品作品参加各类大型活动或比赛，让社区的戏剧爱好者开拓眼界，增长见识，寻找差距，学习优点，积累经验，鼓励他们的参与热情激励他们创演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在为迎接党的十八大胜利召开，某社区在市文化馆专业老师的辅导下，自编、自导、自演的戏剧小品《家有喜事》，通过作品鲜明的主题、完整的结构、生动的情节、精彩的表演，获得了文艺演出比赛二等奖（是所有参加演出节目除歌舞类节目以外的最好名次），2013年，该社区戏剧爱好者再接再厉，又在市文化馆的辅导下，创演的戏剧小品《回家》通过选拔，参加了由市委宣传部主办的“与文明同行群众文艺汇演”，获得观众的一致好评，获得了“演出突出贡献奖”。
四、戏剧小品能够形成社区文化建设的品牌效应。
（一）创演戏剧小品，树立社区文化品牌。
在社区文化建设的文艺活动中，绝大多数情况是观看表演的人比较多，参与表演的人相对较少；在表演的节目中，学演的节目比较多，原创的节目比较少；在参与表演的人员中，舞蹈人员最多，歌曲次之，器乐再次之，而能进行戏剧表演的人员则少之又少。就算能够排演出一两个小品，作品的质量大多不高。而戏剧小品从所需资源和人员结构上来说，同舞蹈、合唱、器乐等其他群众表演方式，具有所需资源少、所需人员少、事少、效果好的优势。比如：在同等客观环境、人员素质和物质条件下，排练一个舞蹈节目，选择“单、双、三”的话，对演员的舞蹈基本功、艺术表现力、演员形象等专业要求较高，一般社区的舞蹈爱好者完成不了。选择群舞的话，由于舞蹈表演基础较差，就需要人员去排阵容，必然牵扯较多人员参与。而小品一般只需要三两个人就能完成；在排练场地的要求上，群舞节目需要较大的排练场地，需要音响设备等。而小品则灵活得多，虽然后期也需要在较大场地合成排练，但使用量小得多；在服装、道具等舞美需要上，群舞的服装必须购买、制作或租赁。而大多数小品的服装都是生活便装，道具都是生活用品，比较简单和容易完成；在表演效果上，不同的艺术样式有不同的艺术效果，而在群众文艺演出中，小品以特定主题的表现和叙事的结构，通过演员精彩的表演，更容易引起观众的共鸣，留下更深刻的印象。当然，这里不是说小品比舞蹈好，仅仅是就社区的文艺活动中，两种艺术样式的实用性和适用性有所不同。由此可见，当某个社区能够持续创演出质量相对较高的小品作品，就能表现其相对突出的文艺演出特色，成为社区独特的演出招牌，进而形成树立社区文化品牌的基础。
（二）通过戏剧小品所形成的社区文化品牌效应，又能产生社区文化建设新的推动力。
当社区中的戏剧小品创演，成为了自己相对突出的文艺演出特色，成为了社区独特的演出招牌时，将有更多的机会参与到更大范围、更高层级演出和推广，并获得更多的资源，激励更多的参与者，从而形成自己的社区文化品牌，再通过品牌效应将影响力不断扩大。在社区的文化建设中，一枝独秀不是春，满园春色更怡人。当戏剧小品成为社区的文化品牌后，要充分发挥其影响力和覆盖面，激发更多的社区居民、文艺爱好者参与到文化建设中来。有了品牌就可以获得更多的关注，有了关注就可以争取到更多投入，结合国家、省市、区政府对社区文化建设政策的倾斜、投入的加大，通过戏剧小品品牌效应所形成的新动力，带动社区各项文化活动广泛开展，让群众感受到火热的社区文化生活，享受到丰硕的精神文化成果。
文档为doc格式。
家庭伦理剧的人文关系论文
戏剧开篇引入布朗德的牧师身份，以及他作为一个牧师所该做的事情:冒死去为峡湾一个有罪的男人举行临终圣礼。布朗德的信仰充分体现了被“被选中”、“被拣选”的荣幸及其伦理职责。布朗德自幼立志成为上帝的代言人，做一个圣神的牧师。在布朗德看来，他的牧师身份是上帝赋予的，是上帝早已安排的使命。布朗德自己声称:“伟大的主宰赋予我一项圣神的使命”(易卜生，1995:215)①。在布朗德心里，他建构了一个属于他自己的上帝:性格温和、公正严明、普度众生、高大伟岸、年轻有为，他对上帝的奇迹赞誉不已。布朗德深深地痴迷上帝以及上帝的伟大事业。因此，在布朗德心中，也希望自己做出种种不凡的事迹来，以此完成上帝交给他的圣神使命。与此同时，作为一个牧师的布朗德却对宗教的教义不屑一顾。在布朗德心里，有着自己的教条:“全有或全无”(allornothing)。尽管如此，人们也从未怀疑过布朗德作为一个牧师所履行的伦理职责，因为布朗德尽心尽责，从无怨言。布朗德和耶稣基督一样，无怨无悔，忍住痛苦、忍住悲伤，履行着上帝所安排的职责，哪怕会为之付出生命，因为在他看来，死亡并不等于毁灭。
布朗德对自己立志从事的牧师职业信心满满、志在天下，但却对自己面对的亲人、教民的信仰目标甚为忧虑。教民们关心的是世俗生活，在他们看来牧师传播的思想填不饱他们的肚子，也解决不了他们的疾苦。无论布朗德自己是如何做好了思想准备，他所工作的峡湾教民却没有做好准备。布朗德指责他的教民，左眼望着上苍，右眼盯着尘世，信仰问题不彻底。为此，布朗德曾一度沮丧、灰心。在布朗德的眼里，峡湾的人们活在一种自我构筑的痛苦之中，每个人都像猫头鹰和鱼:猫头鹰害怕在黑夜里生活却终生不得不如此生活，鱼儿患上了恐水症却不得不终生和水生活在一起。每个人都惧怕失去性命，每个人都把性命看成是最为珍贵的，而布朗德，却随时准备好了为上帝献身。布朗德主要对三类人的信仰不满:一类是整天无忧无虑、嬉戏打闹，不考虑未来，不考虑现实处境的乐天派;二类是杞人忧天、顾虑重重、坚守成规旧习的悲天派;三类是野性难训、无法无天、是非不分的盲目派。因此，布朗德清楚自己的使命:与由这三类人组成的世俗世界做斗争，把他们从病怏怏的世界解救出来。布朗德认为峡湾的教民们信仰不彻底，因此需要彻底改变，使得他们能完完全全听从上帝的旨意，服从上帝的安排。尽管布朗德眼中的“罪孽之山”病入膏肓，无可救药，但是布朗德在“上帝之光”的照耀下，努力构建自己的理想事业。布朗德给自己描绘了一幅盛世图景，他犹如上帝之光普照大地，人们礼赞他的丰功伟业，犹如人们礼赞耶稣的神迹一样。此时的布朗德在信仰问题上毫无半点犹豫、徘徊和怀疑之心，虔诚地唱着上帝的圣歌。
为了成就自己的宗教事业，作为牧师的布朗德先是压抑住自己的感情，无视母亲临终祈祷的要求;紧接着为了上帝的事业，布朗德坚守在峡湾最艰苦的环境里生活，导致自己的幼儿因为饥寒交迫而夭折，以及妻子因此而绝望自杀。“亚伯拉罕因为信仰而获得了以撒，但是布朗德，因为没有信仰，或至少说因为信仰他自己的意志而失去他的儿子沃尔夫”［3］。从某种程度上来说，布朗德为了上帝的事业，完成了向上帝“献祭”(immolated)的使命。最后，布朗德把他自己的生命向上帝做出了“献祭”，某种程度上也实现了他赎罪的心理诉求以及经受其妻子绝望自杀的惩罚。布朗德制定的“全有或全无”的教义首先就从他的亲人施行，从而面向广大教民。因此，为了彻底颠覆峡湾教民们愚钝的信仰和麻木的灵魂，布朗德在集会上带领着民众走向“生活的大教堂”。所谓生活的大教堂也是布朗德一厢情愿的梦想，这座教堂无边无际，以苍穹作顶，底下是绿色的大地、高原、草场、大海和峡湾。在那里，人们安居乐业，把劳动号子当成唱诗班的歌声，没有日常劳作与教规教义的冲突，把生命与信仰融为一体，这是一幅美好的盛世太平图景。布朗德所提倡的深入生活，就是把世俗的生活作为教堂，把广袤的大地作为战场，与人性的软弱和无知进行拼死奋战，直到生命的最后一刻。布朗德提出“生活的大教堂”作为完成上帝使命的最高境界:即每个人都是自己的主人，每个人都通过自己的努力实现自己的价值，成为真正的自我，每个人都是主宰自己的牧师。
由此可见，作为一个牧师，布朗德对上帝的信仰及其使命任务分三个阶段。第一个阶段，他听从“伟大的人的差遣”，遵从上帝的意志，甚至不惜冒着牺牲自己的生命的危险去实践耶稣海上行走的伟迹，布朗德在冰湖上行走，追寻接近上帝的真理。那时候的布朗德对自己从事的牧师职业颇为自信，对未来充满着憧憬，对自己的使命也尽心尽责。由于自己积极向上、全心全意为上帝服务，上帝为此派了一个美丽的女子跟随着布朗德，使布朗德不孤独、不寂寞。阿格奈斯的勇敢、无私的爱情，让布朗德称心如意，顺风顺水，远近闻名，好不惬意。布朗德也克服了峡湾艰难的生活条件，努力去改变峡湾人们几乎愚钝的信仰状况，布朗德成为人人称赞的好牧师。第二个阶段是布朗德与阿格奈斯有了自己的爱情结晶之后，直到阿格奈斯死去。这期间，布朗德对上帝的信仰是坚定的，是公平的。无论是对自己的家人，还是对广大的教民，布朗德奉行一条标准:即全有或全无。之后，布朗德的母亲、儿子和妻子相继离开人世，留下布朗德一个人继续为他的宗教事业奋斗。第三个阶段就是布朗德失去了自己所有亲人之后，用母亲的遗产为峡湾修建教堂，最后完成一个殉道者的所有的赎罪历程。由此可见，布朗德肩负着的神圣使命，是布朗德安身立命之本，也是布朗德爱恨情仇的所有焦点。布朗德给自己建构了一个自我认知:他是上帝的化身，他是上帝在他所在的环境里的代言人，他以他自己坚强而刚毅的意志和“上帝之光”履行着他制定的教义(doctrine):“全有或全无”。
宗教伦理与禁忌:举着伪善的道德旗帜。
无论是摩西十戒，还是保罗书信，基督教伦理价值核心之一就是重视道德情操与大爱之心，两者相辅相成，缺一不可。《圣经加拉太书》归纳着基督教九种伦理核心价值:仁爱、喜乐、和平、忍耐、仁慈、善良、温柔、节制等，体现着基督教教义对伦理道德的重视。布朗德肩负着上帝的神圣使命，全心全意地履行自己的牧师职责。然而，峡湾的教民们对于布朗德“全有或全无”的教规不领情，甚至对布朗德个人的道德行为给予了沉痛的一击。那么，布朗德是否遵循着基督教伦理规范呢?布朗德所作所为是否有违作为一个牧师所应该履行的'道德法则?文学伦理学批评的任务是“回到历史的伦理现场，站在当时的伦理立场上解读和阐释文学作品，寻找文学产生的客观伦理原因并解释其何以成立，分析作品中导致社会事件和影响人物命运的伦理因素，用伦理的观点对事件、人物、文学问题等给以解释，并从历史的角度做出道德评价”［4］。易卜生塑造布朗德可谓用心良苦，一方面让布朗德履行自己的伦理职责，另一方面却让布朗德陷入自己的“道德沼泽地”。布朗德奉行“全有或全无”的人生信条，克己律人，以超人般的坚强意志完成上帝的使命。“布朗德追求真理的热情为超强的意志而服务，导致了理性的丧失，无可救药的狂妄的蔓延”［5］77。
从布朗德对待他母亲的财产和母亲的要求来看，布朗德无疑是一个“不孝的儿子”。由于布朗德的母亲病危，先后两次送口信要求身兼牧师和儿子的布朗德回去为临终的母亲行圣礼。两次送口信的人都极力劝说布朗德前往看望临终的老人，连布朗德的妻子阿格奈斯也表达出了忧虑，建议他前去为母亲行圣礼，后来乡长特地前来游说，要求他不仅要履行牧师的伦理职责，也要履行儿子孝顺母亲的伦理职责。然而由于布朗德的母亲不愿意完全放弃财产，哪怕他的母亲已答应放弃十分之九的财产，布朗德却只有一个条件:“全有或者全无”。尽管他母亲苦苦哀求，希望得到原谅，得到救赎，布朗德依旧无动于衷，最后，布朗德的母亲抱憾归西。布朗德曾经冒死前去为一个有罪的人举行临终圣礼，聆听临时的人的忏悔，却不能为自己的母亲举行临终圣礼。无论布朗德基于何种宗教伦理的义务与责任，劝说他的母亲放弃财产才能得到救赎，只有他母亲完全放弃财产他才同意为其母亲做临终圣礼;然而布朗德的伦理选择却有悖于他个人作为一个儿子应该孝顺母亲的基本道德行为，何况他是一个牧师，为每一个人举行临终圣礼是他的基本伦理职责。从布朗德对待他的幼儿及其妻子的行为和态度来看，布朗德无疑又是一个“不慈”的父亲和一个“无情”的丈夫。在遇到布朗德之前，阿格奈斯不信仰上帝。由于被布朗德冒死前去为一个有罪的人举行临终圣礼所感动。阿格奈斯决定与布朗德一起冒死前往，为布朗德掌帆，做布朗德的助手，为布朗德的圣神使命唱赞美诗。此时，阿格奈斯和布朗德一样坚信，上帝将与他们同在，之后当阿格奈斯舍弃自己的恋人、亲人，心甘情愿地与布朗德过着清贫的生活，承受着峡湾教民对她的微词和议论。后来阿格奈斯为布朗德生下一个可爱的儿子，依旧住在峡湾最艰苦的房子里。这里常年见不到阳光，条件极其艰苦，为了与布朗德一起承担着上帝的使命，阿格奈斯忍受着身心的痛楚，以极大的勇气和承受能力接受着上帝的安排。当医生警告如果继续居住在峡湾洞穴里，他们将失去他们的爱子。阿格奈斯举起自己的孩子向上帝说道:“上帝啊!你敢于要求这件祭品，我就敢于举起他来献给天国!引导我度过生命的劫火吧。”(易卜生，1995:212)此时的阿格奈斯，依旧陪同着布朗德选择继续在峡湾居住，以便完成上帝的差遣;很快，他们的儿子便夭折。
之后，布朗德以极其残忍而粗暴的方式对待阿格奈斯的丧子之痛，对阿格奈斯敏感的神经一再刺激，对她的感受置之不理，对她憔悴的身心不予关怀。每当阿格奈斯思念自己的儿子，布朗德就粗暴地阻止，要求阿格奈斯忘掉悲痛，毫无保留地奉献她全部的爱。布朗德要求阿格奈斯供献她的悲伤、她的记忆、她的渴望，甚至是她有罪的叹息，以及她那颗破碎的心。由于布朗德听了吉普赛女孩说的一席话就动摇了去南方生活的打算，继续留在冰窟窿里生活，导致自己的儿子病死在冬季里。当一个吉普赛女人抱着饥寒交迫的儿子来乞讨时，布朗德却心怀上帝仁慈之心，给对方衣服和食物，同时逼迫阿格奈斯舍弃她与自己孩子之间的一点点相思，把所有的衣服甚至最后一顶童帽都给了吉普赛女人。阿格奈斯就是在布朗德的道德说教中一步一步陷入泥潭不能自拔，她忍住内心的伤痛，甚至对从儿子坟墓上取回的树枝也视若珍宝。阿格奈斯擦拭着心灵上的血液，用生命最后的力量陪伴着布朗德，尽到作为妻子最后伦理义务。最后阿格奈斯怀着满心的悲伤，对儿子的思念，对生活的绝望，选择了自杀离开了布朗德，离开了布朗德心中的上帝所管辖的人世。“布朗德为追求他的理想到达了一个又一个献祭的高度，却陷入一个又一个谋杀般的深渊”［6］47－48。
由于布朗德过于苛刻的教义，教民们对布朗德给予理性的审判:“一个不孝的儿子，一个不慈的父亲，一个无情的丈夫!你们能找到一个比他更坏的基督徒么?”(易卜生，1995:274)。由此，从布朗德的个人道德行为上来看，布朗德被评价为“不孝”、“不慈”和“无情”。这正好体现了布朗德处理母子、父子和夫妻之间的伦理关系的态度，布朗德以耶稣的名义履行着他的牧师职责，却没有履行他身为人子、人父和人夫的伦理责任。基督教的伦理责任要求布朗德履行牧师责任，然而这一切的一切却与最基本的生命伦理责任相冲突。因此，布朗德个人的道德准则与峡湾教民的集体道德准则相冲突，即“全有或全无”与“行人道”相冲突。布朗德所奉行的基督教伦理过于强化“恨”，与耶稣所提倡的“爱人如己”相背离，布朗德可谓是“爱之不足、恨之有余”。布朗德举着上帝的道德旗帜，以他自己的道德准则要求他身边的人，履行他所理解的上帝的职责，而这种道德力量却是缺乏最基本的人伦之爱。因此，布朗德的道德游说实际上与道德的本质相背离。
灵魂毁灭与救赎:践行自我赎罪的诺言。
布朗德多次声称，童年的悲惨记忆充斥着他的全部心思，让他不堪回首。布朗德的学校生活也是不尽人意。在老师的眼里，他的想法近乎疯狂。布朗德小时候总是坐立不安，渴望着离家出走。在布朗德缺乏父爱的童年里，同样缺乏母爱。童年的不堪回忆为布朗德心里留下了仇恨的种子。由于布朗德的母亲本有自己的心上人，然而父母之命使得她嫁给了布朗德的父亲。在布朗德很小的时候，亲眼目睹了父亲去世的时候，他的母亲不管父亲的死活只是寻找着他父亲留下的财产。这给幼小的布朗德留下了痛苦的心灵阴影。从此，布朗德离家出走，游走四方。对于布朗德的母亲来说，她牺牲自己的爱情换来这一场无爱的婚姻。婚后更是忍辱负重，吃尽各种苦头，用自己的双手使得自己的家产翻一番，过上了不愁吃穿的日子。但是她心知自己没有完成自己的伦理义务。因此，布朗德认为他的母亲不顾他父亲的死活，只是关心他父亲的财产，因而认为她的母亲是有罪的;同时布朗德因为不肯原谅母亲拒绝为其母亲举行临终圣礼，对他母亲抱憾归西心怀内疚，加之自己的妻儿因为他而相继去世。因此，布朗德认为自己是一个有罪的殉道者(martyr)。按理说，布朗德作为他母亲的唯一继承人，拥有大量的田产、大量的山林，继承遗产的布朗德，原本可以过上更好的生活，甚至成为当地颇有家产的财主。可布朗德却过着贫寒的生活，长期居住在峡湾的洞穴搬的小房子里，直接导致了他自己儿子的夭折，进而间接导致了其妻子的自杀。与此同时，布朗德在继承了母亲巨额财产之后却不去享用，而是选择全部捐献修建一所教堂。
为此，布朗德开始了艰辛的赎罪历程，一方面布朗德由于内心的愧疚，为死去的妻儿哀鸣，通过自我惩罚来进行自我赎罪;另一方面，布朗德要为其母亲赎罪。布朗德的自我赎罪之路，充满着殉难(martyrdom)的历程。布朗德的自我赎罪之路是一条充满着艰辛、痛苦之路。布朗德声称，意志必须满足法律对正义的渴求。凭据意志不仅要做会带来痛苦和麻烦的事，还须仗着意志坚决而愉快地历尽种种恐惧的考验。被钉上十字架痛楚并愉快地死去才算殉道，即使在肉体极度疼痛，精神受到极大煎熬也不改初衷。唯有这样才能救赎世人。布朗德动用母亲的遗产修建了一座崭新的教堂，原本他以为修建教堂之后，人们的信仰问题得到解决，布朗德自己的罪孽能得到洗刷。然而，布朗德对新建的教堂不满意，因为人们的信仰并没有因此而得到改善;布朗德自己的失落也使得他自己毫无成就感，内疚、痛苦和迷茫依旧侵蚀着他的灵魂。他母亲死前的怨恨、他幼儿死前的无辜和他妻子死前的绝望无不使得他的内心充满着复杂的愧疚之情。在教堂修建好之后的捐赠仪式开始之前，布朗德对乡长、副主教、广大教民进行逐一的批判，同时自我否定使他的捐赠变成了他的反叛。最后，布朗德把新教堂的钥匙扔进河里，带领盲目的民众开始了所谓的战斗，从而使他丢掉了被封为贵族的机会和做主教的前程。
作为一个意志坚定的牧师，布朗德的自我救赎之路却最终以失败告终。布朗德带领着众人冲上山坡，随着路越来越陡峭，人们饥寒交迫，众人开始呼唤他们跟随着的上帝的代言人，期望布朗德像耶稣行迹一样来一个奇迹，让众人不再饥饿，不再疲倦。然而，布朗德毕竟不是上帝，行不了神迹，做不了主。布朗德要求众人破除种种疑虑，遵从“全有或全无”的戒律。当众人问及这么做有何回报的时候，布朗德强调只有完整无缺的意志，昂扬的信仰，和谐的灵魂，乐于牺牲的精神境界，这本身就会给你们带来欢乐，直到人们进入坟墓才得到救赎。最终，乡长、副主教等人用海湾来了数百万条鱼的谎言引导着众人下山了，众人背弃了布朗德。最后剩下布朗德一个人继续前行，以“完整无缺的意志”，追寻他心中圣神的上帝之光。布朗德一个人孤零零地走向战场，他一个人的战场，也是他的审判场，也是他最后的刑场。布朗德失去了一切，无论是他的妻儿、他母亲遗留给他的巨额财产和他终生为之奋斗的宗教事业，乃至最后用自己的血肉之躯充当钉死在十字架上的殉道者。正如布朗德自己所说:“我盲目地以为我是为了我的使命，上帝的召唤，牺牲了所有的一切。”(布朗德，1995:258)布朗德最后被钉在高山的“十字架”上，他葬身悬崖雪山的时候，山上传来一声“上帝是仁慈的”。布朗德最后成了心甘情愿走向十字架的殉道者，按照他的意志和斗志，完成了他最后悲剧搬的殉道。“布朗德凭借着他坚韧的毅力实现了他不可妥协的完整性，然而，他对于生活的概念却是不完整的，以及因他冷酷的个人主义而付出生命的代价。”［7］在通往天堂之路上，他幼小的儿子、较弱的妻子和年老的母亲，成为他殉道历程的陪伴者。正如布朗德所声称那样:“我是以殉道者的精神接受我的使命”(易卜生，1995:191)。叙述者一方面关注布朗德的道德行为及其布朗德周边人们对布朗德的道德评价，一方面以内视聚焦关注着布朗德充满着自我牺牲的赎罪的心路历程。
结语。
综上所述，布朗德在追求所谓的“全有或全无”的宗教事业过程中，由于布朗德伦理意识的淡薄，先后背离了自己作为“人子”、“人父”和“人夫”的伦理责任与伦理义务，以过于偏执的狂妄和不切实际，追求着上“上帝之光”，逐渐丧失了作为人的最基本的理性，失去了对自己的控制，最终酿成家破人亡的悲剧。换句话说，由于布朗德的伦理意识比较薄弱，专注于自己的牧师使命，坚信“全有或全无”的教条主义人生法则，成为布朗德悲剧的主要原因;此外，布朗德童年的不堪回忆造成了他孤僻、冷漠、狭隘、自负和自私的性格，对亲情伦理不予重视，他伪善的道德观念也是造成他以及他的亲人毁灭的间接原因;同时布朗德过于偏执和狂妄，对他的教民的生存和感情不关心，一味进行空乏的道德说教，最终由于他伪善的道德行为使他失去了人心;最后，布朗德苦苦为之奋斗和战斗的事业与其道德说教一样空泛，斗争对象和斗争目标不明确，行动上缺乏策略，以空想主义观念成使得他为之奋斗的事业成为海市蜃楼与空中楼阁。结合易卜生所创作的其他戏剧中的牧师形象，比如《罗斯莫庄》里的罗斯莫，《群鬼》里的曼德牧师，《玩偶之家》里的幕后牧师教导者，易卜生对于牧师形象是持批评态度的，尽管易卜生作为一个虔诚的信徒，以及一个有着强烈的道德责任感的诗人与剧作家。然而，易卜生所说布朗德是“最幸福时刻的我”主要体现在两个方面:一方面剧作家怀着十分虔诚和崇敬的态度，极力塑造一个全心全意为上帝而奉献的“布朗德”，正如易卜生自己在十九世纪孤军奋战，用自己的笔触揭示挪威社会的种种弊端和矛盾;另一方面却对在社会变迁、道德沉沦的社会现实生活中，布朗德的思想和行为又显得不合时宜，与时代发展不相适应，易卜生深怀同情之感书写布朗德的悲剧以及布朗德给他人带来的伤害，体现着剧作家对人类理想的道德法则的追求和向往。
类似京剧的论文范文
扎根中国的京剧文化历史悠久，可追溯至古代，现中国更把它确认为中华民族艺术瑰宝，京剧源于中国四个不同省份的剧种，汇聚了不同区域的文化，最后交融在一起形成京剧。
在当今现代社会中，国粹中的中国医学和中国画都广为流传，为多数民众所熟悉，但是由于受主观条件和客观条件的影响，中国京剧虽也流传于明间，但其文化的内涵却鲜为人知。虽然京剧现在仍是全国影响力最大的剧种之一，但不可否认的是，其传播影响力受到了严重的限制。
旅游纪念品是一种特殊的文化产品，其生命周期在于艺术设计的不断创新。欲求旅游纪念品热卖畅销，更需要强化地域性、纪念性、实用性、艺术性、便携性、趣味性等特征。将京剧文化与旅游纪念品相融合，通过不同的设计方式和表现的手法，能有效强化以上特征，能成为传播京剧艺术的有效途径。
（一）凸显地域性，提炼源基因一般来说，文化的各种显性或隐性表现形式在一定范围的地域内具有某种类特征，这便是文化源所致。
1、提取、引用-题材。
京剧原起于四个地方的剧种：安徽徽剧；湖北汉剧；江苏昆曲；陕西秦剧。由此，选择以安徽、湖北、江苏、陕西的地图为主要图形，再将其与京剧元素融合，尽量使设计元素简单化、明了化，使人们能明了设计所传播的文化主题。在设计的时候，把主要的“京”字变形作为该设计的主要logo,用“京”笔画的表现方式表明京剧也是其它剧种的融合所形成的，以此作为该作品的品牌标志。
2、提取与设计—整合形式。
在瓷盘的设计图中，选用地图为主要表现形式，利用城市格局的划分，将其京剧脸谱，头饰与地图融为一体。选用红、黄、蓝、绿四色代表四省，使画面丰富。
3、提取与延续—文化艺术的蔓延。
书签在生活中随处可见，也是将京剧文化融入生活的一大表现方式，此类京剧书签分为两组：用微，汉，昆，秦剧的毛笔字体加以设计，充分了解到京剧的发源地以及形成其京剧的四大剧种。
（二）满足游客需求，增加文化交流。
文化属性的旅游纪念品颇受旅游者的青睐，它融汇了地域、民俗风情，更是定格了旅行者旅行的记忆。
1、旅游纪念品是文化的物质载体，也是推动旅游发展的一大动力，作为旅游的一大灵魂，充分深入挖掘文化进行旅游产品的开发，将其形成纪念品概念。
2、旅游产品的文化传递并不是华丽与色彩，而是纪念品传达出的设计文化。以中国京剧文化旅游纪念品开发为例，通过对现在旅游纪念品市场的分析，提出旅游创新，文化创新，设计创新的新理念、新纪念品。
（三）创新性的改进。
京剧作为非物质文化遗产，为其文化旅游品牌准确的开发与定位，为保护、发展与定位都翻开了崭新的一页。
1、传承民族文化特色。
旅游纪念品的设计创新能重新吸引各地域旅游者的眼球，以京剧文化旅游纪念品的设计创新为例，纪念品的设计传承着京剧艺术的历史文化，使“beijingopera”这张名片远传千里，体现了旅游纪念品的可持续性。
2、形式创新。
旅游纪念品各地雷同，理念相当，因此各地旅游区需要挖掘最具自身特色的旅游资源，将其赋予给旅游纪念品,打破旅游纪念品千篇一律的景象。
3、设计思想创新。
4、文化创新。
文化理念不是所谓的一层不变，文化也需要勇于创新，京剧艺术是经过几代人长期实践，探索才发展成为中国国粹之一，并且一直在不断的创新。
旅游业是智慧密集型产业，旅游产品也会智慧密集型产品，要发展旅游业就需推动旅游纪念品的开发和设计。旅游纪念品走向市场，走向旅游者的过程就是一个“设计”与“开发”、“文化”与“传承”的维系过程，只要运用得当，就可以同时赢得旅游纪念品市场开发和文化传承的成功。促成民族文化传播和文化旅游开发的“互动”。从对中国京剧文化旅游纪念品开发和设计的探索为例，清楚认识到了旅游纪念品开发市场的一个核心问题就是不具备自身的独特性。开发者应重视文化挖掘，在具备美观和造型后应融入文化理念。
民生剧的地方色彩论文
本文从我国基础国情出发，主要阐述公共经济管理对民生关系的作用，解析民生关系对公共经济管理的需求，提出公共经济管理对民生的改善措施，以期推动我国经济快速发展。
一、何为公共经济管理与民生关系。
就国际社会来看，公共经济管理是把人民生活紧密结合国家发展，为达到民富国强的目的，把二者有针对性地结合在一起进行分析，理论学者的大量研究认为，公共经济管理是为人民谋福利，因此应当本着公平、公正的原则来进行分配，这其中的关键是其公正性。具体而言，作为各级政府，应当对全部的社会成员承担责任，通过制定具体的实施方案，合理地运用公共权力，合理地分配公共资源。随着民生概念的提出，普通民众的维权意识越来越强，也从反面进一步推动了公共经济管理理论的发展。随着社会的不断进步及改革开放的纵深发展，国家高度重视民生问题，通过各种惠民政策，不断提高人民的生活水平，政府部门要合理分配公共权力和公共资源，对所有社会成员要承担责任，制定详细明确的实行方案。民生观念的提出改变了人们的传统思想观念，越来越多的人开始认识到自己利益的重要性，从而推动了公共经济管理理论的发展。
(一)公共经济管理的内涵。公共经济管理对民生关系具有非常重要的作用，其可以分为狭义和广义的公共经济管理。广义的公共经济管理包括社会人文学、金融学、经济学和管理学等，狭义的公共经济管理是一门学科。两者是一种不可分支的二元理论，他们对民生关系具有重要的影响，共同作用于经济管理。公共经济管理拥有广阔的知识理论，具有非常广泛的涉及层面，能够满足人类对它的需求。狭义经济管理和广义经济管理具有不同点，对民生关系也具有不同的作用。
(二)民生关系的内涵。民生关系和公共经济管理一样有狭义和广义之分，其主体是民生。狭义的民生就是平常说的民生关系和民生问题。由于人的生理需求是社会生存与发展的前提，因此人的衣食住行是民生关系中最重要的部分。而广义的民生包括直接相关和间接相关的事情，是同民生有关的事情。在创造经济的时候，群众会遇到需要解决的问题，即民生关系关乎每个人的生存利益和现实发展，是国家需要重视的问题。
二、公共经济管理与民生之间的关系。
民生是国本，公共经济是国家经济的重要组成部分，加强公共经济管理是改善民生的重要手段，可以说公共经济管理与民生的关系非常紧密。我们对公共经济管理与民生之间存在的关系做如下分析：
(一)公共经济管理促进对民生关系的改善。
1、加强公共经济管理有利于为百姓提供更多的公共产品。百姓生活离不开国家的维护，民生发展需要政府提供更多的公共经济支持，通过在公共产品上的投入，使百姓得到更多的实惠。随着我国最低保障制度的实施，收入低的人群也基本得到生活保障，这就是民生改善的一个方面，但目前这个制度还存在不完善的地方，如城乡存在差距等，但随着政府对农村社保工作的重视，更多的公共产品开始走进农村，参与分配与使用，这对民生的改善具有很大的意义。
2、公共经济管理有利于促进经济发展、社会公平，协调民生关系。随着全球一体化的深化，国家经济发展速度提升，与此同时对民生问题更加关注，公共经济对于民生的投入部分增多，如在建立健全各类保障制度、增加对民生需求的财政投入等方面，且在此过程中，通过公共经济管理进一步实现社会公平，这样有效地规避了在经济建设中出现的速度与效果的矛盾，将社会高低收入人群的生活水平尽量拉近，城乡之间的差距逐渐缩小，做到改善民生，协调民生。
3、公共经济管理能够通过协调财政支出填补市场空缺。市场经济体制在促进经济飞速发展的同时在公共财政支出上也出现了一些问题，随着公共经济管理的不断深化，在社保、医疗、教育等方面加强财政补助，解决问题，保障民生。从深层次的角度看，政府的调节有利于促进公共产品的产出，但在这个过程中，公共经济管理不仅仅是参与进来，更多的是作为决策，将财政预算用于刺激经济发展，鼓励百姓使用公共产品，实现高效市场配置。
4、公共经济管理体制的'不断完善有利于改善民生关系。公共经济管理对民生关系的改善主要通过政策指导和资金调配，通常用于民生方面的资金投入比较大，资金的流向需要明了清晰，要确保完全用于改善民生，因此需要建立健全相关公共经济管理制度，对相关改善政策与改善资金进行监督，从根本上确保百姓得到实惠。
(二)改善民生对公共经济管理存在要求。公共经济管理对于民生关系的改善有很大作用，可以说他们之间紧密相连，在管理中，公共产品的产出增加，财政支出被优化，国计民生的各个方面都因此得到改善，再加上对公共经济管理逐渐形成制度与法律的制约，百姓的实惠得到进一步保障。
1、政府管理职能需要进一步转变。随着经济发展国民生活水平提高，对公共产品有更高的要求，而政府实施经济管理生产公共产品，满足民众需求的同时，促进民生改善。可见政府在促进经济、监管市场的同时，提供了更多的公共服务，因此我们要更加确立政府的公共服务责任，使之承担起相关责任，坚持不断地将更多公共资源提供给百姓，加强维护社会稳定，从根本上改善民生。
2、深化公共政策的公平公正。改善民生的必要条件是政府对公共事业的协调，这也是公共经济管理的重要作用。在公共经济管理过程中，需要制定相关的公共政策，以确保社会分配公平进行。其中，政策的制定需要民众参与，让公共政策更透明、更民主，还要有相关制度对该政策的贯彻实施进行监督。
三、公共经济管理对民生关系的重要作用。
(一)公共经济管理促进民生需求的快速实现。传统的概念中，民生主要指百姓的衣食住行，随着时代的发展，民生的意义逐渐扩大，除了基本生存保障外，还包括基本的教育、医疗等方面，这也导致一些问题随之而来。我党的宗旨是“为人民服务”，因此随着经济不断发展，政府一边在了解民生的需求，一边有方向地进行经济建设，通过公共经济管理手段满足百姓的各种需求，即实现民生需求，进而从根本上实现社会保障，保证百姓利益，实现社会稳定发展。
(二)公共经济管理促进公平的社会分配。改善民生是进行公共经济管理的出发点，最终目的是提高人们生活水平、实现社会平衡分配。随着国家经济发展，财富总值越来越高，社会分配有偏差是难免的，为了避免问题扩大化，更好地平衡社会分配，我国政府出台了各种惠民原则、政策，确定均等化目标，提升公共经济管理工作。如在财政方面，政府在有意识地降低支出比例，逐渐实现从政府支配向公共支配转型，做到平衡社会分配，改善百姓生活。
(三)公共经济管理平衡贫富差距。在人与人交往的过程中，人们的心理状况会存在着不平衡状态，这种心理反应会阻碍民生工程的实施，会产生一些社会问题。在经济发展过程中，人与人之间具有贫富之差，一些人挣扎在生活线上，一些人依靠勤劳和勇敢快速地富了起来，因此一些人产生了不健康的心理，社会上出现了仇富的现象。由此可见，过大的贫富差距可能会造成社会的两极分化，这对于一个国家来说不是一件好的事情。城市和农村之间的贫富差距造成了农村人口的锐减，城市人口不断增长，使民生关系受到不良影响。只有通过公共经济管理的适度干预，才能平衡贫富差距，减少社会矛盾。
(四)公共经济管理促进就业。就业是一个国家公民的权利保障，也是民生之根本，而权利的行使和义务的履行则是民生的一个重要内容，人们有权利要求劳动，也有义务进行劳动，因此就业证实了民生关系。公共经济管理要提供更多的就业岗位，目前我国每年大学生毕业人数处于上升状态，在公共经济管理中，一些城市并没有做好减少失业、增加就业这项民生工作。大学生是知识丰富的人群，如果他们不能把所学的知识发挥在工作中，不能好好地就业，那么就会对国家造成很大的损失。在公共经济管理中，如何安顿失业人群是亟待解决的问题。就业包括失业再就业、初次就业等问题，在现代社会中，迫于生活问题，一个人在失业一段时间之后，有可能会走上违法犯罪的道路，这对于民生关系来说是一种挑战，威胁到了社会和不特定人群的生命财产安全，还严重损害了自己的价值。因此，公共经济管理在增强就业方面起到了关键性的作用。
(五)公共经济管理在医疗、住房保障方面的作用。新时期，在医疗保障方面，我国民生关系没有得到很好地处理，公共经济管理还不够好，大病、重病医疗保障制度还不完善，体制也不够健全。医疗保障问题是一个历史性问题，医患关系的紧张与不健全的医疗保障脱离不了关系，如果想在公共经济管理中一次性地发展好，就要加强医疗保障民生关系的建设。而民生关系中容易爆发问题的另一个点就是住房保障。新时期中随着我国人口的增多，城市住房的需求越来越大，同时随着城镇化的不断发展，很多城市都存在住房保障民生关系问题，由于城市房价太高，租金太贵，一部分到城市务工的农民晚上睡在天桥底下，白天在工地干活，没有经济能力住在温暖的房子中。另外，由于没有住房保障，一些白领工作人员蜗居在小房子中，这充分地说明了公共经济管理造成了民生关系的进一步恶化，没有做好住房保障民生工作。
(一)缩小贫富差距，加强公共经济管理。为了改善民生关系，第一步就要加强公共经济管理，国家和政府要实行税收减免政策，缩小贫富差距，就农民而言，政府对粮食的收购价格要具有严格的标准和执行程序，给予农民合理的补贴，从而使农民逐渐富起来。同时，国家还可以利用财政支出大力加强公共经济管理，根据城市经济发展的不同情况，缩小城乡、地域之间的贫富差距，对所得工资进行税收调整，尽可能的减少贫富差距带来的民生问题。
(二)采取多种方法鼓励就业，改善民生关系。为了进一步改善民生关系，就要采取多种方法解决就业问题，鼓励大学生自主创业。针对失业问题，公共经济管理要进行一定的财政支持，政府要对失业人群进行知识和技能的培训，并且要给予一定的拨款，联系工作单位，帮助他们再就业。为了使居民的个人收入增加，公共经济管理就要做好就业工作，从而改善民生关系，提高人民的生活质量。
(三)加强医疗、住房保障，改善民生关系。在医疗保障基本制度框架内，要想加强公共经济管理就要探索灵活多样的保障方式，不断扩大医疗保险覆盖面，如养老保险等，使人人都可以看得起病，吃得起药。同时，为了规范强化医疗保险管理，要建立健全管理规范和运行规则，改革医疗保险和医药卫生体制的配套。另外，国家要加大财政投入，针对住房保障问题，加强公共经济管理，对房价的调控以及建立健全住房公积金制度，依法保障人民群众的合法权益，改善民生关系。
小说与电视剧的对位与错位论文
作为园长，身在现场，我很清楚，晓宇老师想要帮助儿童获得的认知是：大米磨出来的是大米粉。而晓宇老师的实验是让儿童比较两种白色粉末的不同。即使儿童知道大米磨出来的粉末是与面粉不同的，也无法获得大米磨出来的是大米粉的认知。
因为对于大米粉的认知属于陈述性知识，陈述性知识是关于“是什么”的知识，不是通过探究就能够获得的。就像如果我们不知道“杯子”叫“杯子”，“杯子”这个知识的获得是不可能通过探究获得的。最简单的直接获得认知的方式就是有人直接告诉我们，它叫“杯子”。
通过比较两个东西的不同来获得概念是不行的。儿童的认知过程应该是先知道这两个东西的概念，然后再比较区分两者的不同，建构对两者概念的深入理解。
另外，儿童通过直接操作、感知获得的是经验不是知识。知识是被概括、总结、普遍化和反复验证的经验。经验又分为物理经验和逻辑经验。
案例中，儿童把大米磨成粉末的过程，获得的是物理经验：大米经过研磨可以变成粉末。而知道大米磨出来的是大米粉、黄豆磨出来的是黄豆粉，什么东西磨出来的是什么粉，这是逻辑经验。
案例中，孩子的兴趣其实还停留在物理经验上。孩子此时就是对磨的动作、过程感兴趣，至于磨出来的是什么，孩子其实并不太关心。
孩子根据经验，认为白色的`粉末就是面粉，于是在磨出粉末后，非常激动、愉快地说磨出“面粉”了。他们只是用“面粉”这么一个词，表达当时激动的心情，并不关心磨出来的东西叫什么。此时，孩子的兴趣还没有发展到逻辑经验上面去，而老师的目标是让孩子获得逻辑经验。
因此，教师的目标与儿童的兴趣之间错位了，教师的目标与比较实验之间也是脱节的，没能帮助儿童建构起新经验。
类似京剧的论文范文
京剧表演中各类人物都有特定的帽式。“皇帽”，又称“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽为圆形，前低后高，背后有朝天翅一对，黑地饰以龙纹，顶端有黄色大绒球两个，并有许多珠子。左右各挂黄色大穗，称为“流苏”，为皇帝专用的礼帽。封侯者戴侯帽，它的两旁有宽翅，翅的边上垂着穗子，握有兵权的，顶端加戟头，称为台顶。“汾阳帽”俗称文阳，与相貂略同，金地龙纹，缀有绒球珠子，两旁为金色如意翅，用于权势显赫的宰辅。纱帽帽形微圆，前低后高，左右加翅；由于翅的形状不同，又有“方纱”、“圆纱”、“尖纱”之别。一般说品位较高的文官，纱帽的两侧插长方形帽翅；品位次之的插长圆形帽翅；品位低的戴“尖纱”或“圆纱”，含有贬义，多为奸臣丑角所戴用。
水袖的名字来自水衣。水衣就是一种衬衣，演员穿戏衣时，里边要衬一件水衣，水衣的袖子长一点，露在戏衣的外边。后来，演员发现这种衬衣的袖子，不但可以保护戏衣，而且还可以用于歌舞表演，就逐渐把它放长，脱离水衣，直接缝在宽袖的戏衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生气；挥袖：表示叫人离开；招袖：表示叫人来；摆袖：表示飘洒自如等十几种不同含义的表演功夫。
胡须的表演又称为髯口功。京剧里老生、净、丑都挂髯口，各个角色利用髯口表现人物的喜、怒、哀、乐种种感情。现在常用的髯口有三髯、满髯、扎髯、丑三髯、二涛等十多种。老生的髯口功所表示的意思，如捋须表示整理；托须表示思考；挡须表示着急；绕须表示喜悦；吹须表示恼怒等等。在舞台上髯口功要配合其表演加以运用。在《鸟龙院》这出戏里，闫惜姣逼宋江写休书。演员运用抖须、甩须、吹须等功法，表现宋江着急、惊恐、激怒等复杂心情。
翎子，是中古代武将在盔冠上插的两根雉尾，表示官职比较高的将领，也作为英勇善战的象征。艺人为塑造人物把雉尾加到七、八尺长，除起装饰作用外，还通过舞动翎子，作出许多优美身段动作，借以表现人物的心情、神态。翎子功，生、旦、净、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有衔翎，有绕翎、刷翎、抖翎、摆翎等多种。可表示喜悦、得意、沉思、惊恐等各种情绪。
盔上的珠球的妙用，如演关公的演员，演到刮骨疗毒一场，既神态自若地在用心下棋，又让盔上的珠球抖动发出声响，以表示手术的疼痛。
甩发是生、净、丑等角色在头顶上扎一绺长发，演员可以通过舞动甩发，表现人物的情绪，这种表演技巧叫甩发功。甩发功，一般有甩、扬、带、闪、盘、旋、冲等多种。
京剧舞台上用的扇子有大折扇、小折扇、团扇、羽扇等多种。扇子功法有挥、转、托、合、遮、扑、抖、抛等耍法。通过这些动作的组合，配合身段可以衍化出各种舞姿，刻画人物性格。
京剧里的“旗”很多。帅旗是大本营的标志，同时也是两军胜败的象征，旗不倒兵不败。在生活中，风是看不见的，京剧把它有形化了，制成风旗。而水旗、云片则把自然界本来流动不定的形态固定化了，然后经过演员的舞动，再让它活动起来。大旗在武场里用它抄筋斗，表现搏斗，还能耍出各种旗舞。
服装的程式是前辈艺人的创造成果，又是后人进行革新的手段。所以像梅兰芳这样的艺术大师，一面尊重原有的服饰程式，又反对乱穿乱戴；另一方面，一直摸索着改进。如白娘子的服饰，从清代到现在有许多的变化，清代早期画上的白娘子是戴渔婆罩，后来改大额子。梅先生的老师陈德霖和梅先生早期也用大额子。后来，梅先生认为大额子类同于一般的女将，缺乏特色。还有，白娘子在水斗中穿战衣战裙并不扎靠，戴大额子显得头重身轻并不好看，改成软额子用白绸子扎一个结子，配上面牌，减轻了头上的份量，显得匀称，又使白娘子服饰有自己的特点。梅先生不仅改进白娘子的服饰，还创造了一些新的人物服饰。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表许多优秀表演艺术家对服饰程式的正确态度。艺术大师们在塑造人物形象上非常注意分寸，该穿素的决不穿花的，就是平时所说的“穿破不穿错”，不主张随便破坏穿戴服饰的程式。
随着社会的进步，京剧的服饰有待不断改进和革新，才能焕发出新的光彩！
民生剧的地方色彩论文
从媒介形态演变的角度来看，在媒介机构之中，最为引人注目并且最为重要的媒体无疑就是电视。一般来说，电视新闻可以分为国际新闻、国内新闻、地方新闻这样三大类，与此同时，电视剧也可以分为连续剧、系列剧、短剧这样的三大类。只不过必须看到的是――长期以来，无论是电视新闻的播出，还是电视剧的播演，在通常情况下是没有任何关联的，因而电视新闻与电视剧的联姻仅仅是一个电视传播之梦。然而问题在于，随着民生新闻成为地方新闻之中的主要构成之一，在电视新闻传播过程之中的社会影响越来越大，势必影响到电视剧的创作，以至于与民生新闻结下难解之缘，从而出现一种以短剧为主要形式的电视剧新门类――民生剧。在这样的意义上，可以说民生剧与民生新闻之间相辅相成，因为毕竟是先有民生新闻，而后才有民生剧；与此同时，民生剧与民生新闻之问相反相成，因为民生剧较之民生新闻更能显现出老百姓日常生活的地方色彩。
显而易见的是，民生剧的命名显然是脱胎于民生新闻，只不过，仅仅看到这一点相关性表象是远远不够的。这是因为，更应该看到的是――民生新闻是地方新闻之中与当地老百姓日常生活息息相关的电视新闻，而民生剧是短剧之中与当地老百姓日常生活不可分离的电视剧，正是具有地方色彩的老百姓衣食住行这样的日常生活，才将民生新闻与民生剧紧紧地联系到一块。当然，无论是民生新闻，还是民生剧。这两者之间还是存在着非常鲜明的传播界限的。这一传播界限自然是与它们所要传播的信息特点直接相关的：如果说民生新闻是报道居住于不同地方的老百姓日常生活中的新鲜事，那么，民生剧则是述说居住于不同地方的老百姓日常生活中的故事。
也许，在民生新闻所报道的新鲜事与民生剧所述说的故事之问，从表面上看，也许民生新闻不过是在为民生剧提供故事的素材，而实际上，不仅从民生新闻之中可以每天看见具有地方色彩的新鲜事，并且还可以从民生剧之中对这样的地方色彩，在温故而知新之中深化对老百姓日常生活的感受与了解，从而更加有利于受众去把握来自不同地方的老百姓的日常生活，得以见出天南海北的中圆老百姓的真实生活样态来。地方色彩总是具体的，因而无论是民生新闻的传播，还是民生剧的创作，都离不开老百姓日常生活所在的具体地方。这一具体地方，不仅主要与老百姓生活的地理空间密切相关，而且也与电视台所在的行政区划直接有关，因此，从民生新闻到民生剧，都受到地理空间与行政区划的双重限制，具体而言，也就是受限制于电视台的所辖地。当然，从整个中国来看。对于现有的各级电视台来说，除了中央电视台之外，从省级电视台到县级电视台，都有可能会播出与其所辖地所需要的民生新闻与民生剧，与此同时，这些民生新闻与民生剧的播出也相应地受到所辖地的限制。在这样的认识前提下，可以说对民生剧的地方色彩怎样进行认识，还得从民生剧的诞生之地如何区分这一基点来开始。
从地理空间如何进行中国区分的这一角度来看，一般都会率先进行南北之分，故而最早出现的是中国的南方与北方这样的地方之分。这一南方与北方之分，从古至今一直延续到改革开放的新时期之初。随着社会主义建设新时期不断向前延伸，中国的现代化高歌猛进而改革开放不断深化，曾经的南北之分开始转变为当下的东西之分，于是乎，中国的地理空间进入了西部与东部这样地方之分的新时代，西部大开发这一事关中国现代化的国策的提出，无疑表明传统的南北之分已经为当下的东西之分所取代。中国的西部这一巨大的地理空间，实际上也包括了所谓西部十二省市区这样的行政区划，尽管其中有的行政区划纯粹从地理空间上来看，更偏于东部而不是西部。
在此，仅就中国西部而言，其地理空间还可以进一步分为西南与西北，而在西南这一地理空间之内，各级地方电视台自然又与各自的行政区划相对应。由于受到从人力到财力的诸多资源的条件限制，一般来说，能够同时播出民生新闻与播演民生剧的地方电视台，主要是省级电视台。所以，对民生剧的地方色彩进行具体讨论的这第二步，当以重庆电视台播出的倾向于同一话题的民生新闻与民生剧，来作为具体的个案以展开对比性的探讨。
民生剧的地方色彩，从与民生新闻相关联处来看，主要是通过再现老百姓的日，常生活来加以较为充分的体现的。就各地老百姓的日常生活而言，首先，民生新闻报道所展示的是老百姓的日常生活状况，而民生剧所再现的是老百姓的日常生活姿态，因而只有通过从电视新闻报道的新鲜事，到电视剧播演的故事这样的传播转换，才能够见出各地老百姓的真性情；其次，民生新闻报道所描写的是老百姓的日常生活习惯，而民生剧所再现的是老百姓的日常生活风貌，因而只有通过从电视新闻报道的`新鲜事，到电视剧播演的故事这样的传播转换，才能够知晓各地老百姓的真情趣；其三，民生新闻报道所采用的是老百姓的日常生活用语，而民生剧再现的是老百姓的日常生活话语，因而从电视新闻报道的新鲜事，到电视剧播演的故事，通过两者之问的传播转换之中，才能听到各地老百姓的真心话。
然而，正是所有这些在各地老百姓日常生活之中所显露出来的真性情、真情趣、真心话，通过艺术地再现于民生剧之中，从而最大限度地体现出了各地独具的地方色彩。必须加以探讨的核心问题――从民生新闻到民生剧的传播转换过程之中，老百姓的新鲜事这一事实真实，是如何转化成为老百姓的故事这样的艺术真实，来显现出各地老百姓的真性情、真情趣、真心话。从而最终赋予民生剧以浓郁的地方色彩。首先，由于民生新闻对于老百姓日常生活状况的展示，主要着眼点是每一日常生活事件的发生、发展、结束，而日常生活事件之中的人仅仅是其中的一个构成要素，因而在注重日常生活事件展示的客观准确性的前提下，所谓老百姓的日常生活状况实际上由众多日常生活事件累积而成的，呈现出散点展示的特点。然而，民生剧是以日常生活事件中的人来作为主要再现对象，并且以这样的再现对象为日常生活事件的焦点，因而在追求剧中人物的形象生动性的基础上，所谓老百姓的日常生活姿态实际上是通过日常生活事件中的人来进行再现的，呈现出聚焦再现的特点。这样，从散点展示到聚焦再现的传播转换促成了老百姓的真性情的最终显现。以重庆电视台有关“重庆好心人”的电视传播为例，在民生新闻之中，主要是通过报道好事来表明重庆有好心人，而这样的好心人本身则被众多好事所遮蔽，难以见出“重庆好心人”的真性情。不过，在民生剧之中，通过好心人的形象塑造，在做好事之中显现出“重庆好心人”的真性情――乐于助人的爽快与热忱，从而也就在一个侧面上体现出重庆人所能拥有的真性情。
其次，由于民生新闻对于老百姓的日常生活习惯的描写，主要着力处是每一日常生活过程的某种生活习惯，至于日常生活过程中人是如何受到某种生活习惯的支配则仅仅是略有涉及，因而在强调日常生活过程描写的明快简洁性的前提下，所谓老百姓的日常生活习惯事实上是通过诸多日常生活过程叠加而成的，呈现出单色素描的特点。不过，民生剧是以日常生活过程之中人的惯常举止来作为主要再现日标之一，并且以这样的再现目标为日常生活过程的重点，因而在要求刻画剧中人物的行为举止应该达到细腻鲜明性这一条件下，所谓的老百姓的日常生活风貌事实上是借助日常生活过程之中人的行为举止而得以再现的，呈现出浓墨重彩的特点。于是，从单色素描到浓墨重彩的传播转换促成了老百姓的真情趣的最终显现。同样以重庆电视台有关“重庆风情”的电视传播为例，在民生新闻之中。大多是描写重庆的各种风物风俗的非同一般来吸引人的眼球，而与这些风物风俗相伴始终的重庆人反而被人忽略，令人一时间难以捉摸出重庆人的真情趣。显然，在在民生剧之中，通过重庆人日常生活细节的渲染，在有意与无意的两可之间，来显现出“重庆风情”之中重庆人的真性情――在山水天地之间的惬意与悠闲，从而也就在一个侧面体现出重庆人所能滋生的真情趣。
其三，由于民生新闻对于日常生活用语的选择，通常是针对日常生活中的采访对象而言的，是根据日常生活事件展示或日常生活过程描写的相关需要，来截取采访对象的部分回答，并且所有这些回答用语一般都是地方方言。然而，关于整个日常生活事件或日常生活过程的报道用语则是选择标准语的普通话。或许正是因为如此，所谓老百姓的日常生活用语在有意识的选择之中不过仅仅是方言的断片，呈现出驳杂混响的特点。而在民生剧之中，方言作为日常生活话语贯穿其始终，无论是剧中的人物对白，还是剧中的剧情旁白。都离不开方言，呈现出整一明晰的特点。因此，从驳杂混响到整一明晰的传播转换促成了老百姓在日常生活中真心话的最终说出。仍然以重庆电视台使用“重庆话”的电视传播为例，在民生新闻之中，虽然无论是较为简短的采访提问用语，还是较为增长的采访回答用语，基本上都选择使用重庆，话，在插入整个新闻的普通话报道之中失去了被采访者说出真心话的机会。相比之下，只有在民生剧之中，无论是对白，还是旁白，都是通过重庆话来说出老百姓心中的真心话――在诚挚交流中的率真而诙谐，从而也就在一个侧面上体现出重庆人所能倾诉的真心话。
通过上述讨论，可以看到的是，中国各地的老百姓在日常生活所能显现出来的真性情，真情趣、真心话，其所体现的地方色彩无疑是十分丰富与颇为复杂的，即使是在民生剧中得到了具有一定深度的再现，但还是远远不够的。因此，如果想在短短时阃内企图完成一个根本不可能完成的重任，很可能是一厢情愿的。尽管如此，这反而有可能促进民生剧从省级电视台到县级电视台的全面开花，从而预示着民生剧的未来将前程似锦。
于是，可以得出的一个结论就是――对于日常生生活之中的中国各地老百姓来说，只要每一个人都忠实于自个所置身于其中的现实生活，在面对生活时要始终保持着那么一种乐观向上的生活姿态，总有一天就会拥有真性情；在进入生活时要一直保持着那么一种悠游世间的生活风貌，总有一天就会滋生真情趣；在感受生活时要不断保持着那么一种言为心声的生活话语，总有一天就会倾诉真心话。一旦老百姓的日常生活在民生剧之中能够达到这样的艺术境界，民生剧的地方色彩将会更加多姿多彩。