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梨园春中传统戏曲文化推广及传播的论文
中国戏曲文化传统之深厚，品种之丰富，在世界戏剧文化史上也是非常罕见的。经济的发展和技术的普及，让艺术种类、娱乐方式等各方面的角角落落都出现多元化发展趋势，但是传统戏曲的演出市场不容乐观，许多剧种已经消失或正在消失，传统戏曲统领文化娱乐的主导地位，已经不复存在。虽然上至戏曲主管部门，下至各个戏曲团体及从业者，为戏曲的振兴和发展都倾尽心力，但我们依然不得不承认中国传统戏曲文化在全球经济一体化过程中仍然存在着危机。
1.传统戏曲的存在危机。
一是观众断层的危机。传统戏曲观众断层的原因，从根本上可归纳为：传统戏曲的程式表现形式与现代生活的脱节，以致于大部分国人无法热衷。当下观众由于生活节奏的加快，生活压力的增大，传统的审美标准随之发生变化，心理上要求更为直接和刺激，相对应来说，传统戏曲的表现形式与现代观众要求越来越不相适应了。二是戏曲人才的严重流失。人才流失的现象在戏曲界内其实是普遍存在的。面对现实的物质诱惑，戏曲工作者也努力将精神财富转化为物质财富。一些人远赴国外，一些人下海经商，也有转行做其他工作的。坚守在阵线上的，也逐渐将艺术商品化，比如青年演员的教育传承上，以前的老一辈艺术家们对晚辈的教授，都是倾尽心力、无私奉献。而如今，许多的艺术家们迎合这个商品社会，收取着昂贵的学费，从另一个侧面打击了一大批有望成才的年轻一代戏曲从业者的学习积极性。而今的青年演员的确没有了老一辈艺术家般的拼搏精神，因而在功底上着实很难超越前人，人才自然流失、断档。
2.无所不在的传媒对传统戏曲的影响。
传播学中最简单的传播方式到最复杂的传播方式，各种模式当中，传者和受者都是不可或缺的。大众传播是这样，戏曲传播中同样如此，戏曲作为一种文艺表现形式，其演出的过程本身就是一个传播的过程，演员的舞台演出就是传者，戏曲的台下观众们就是受者。那么当戏曲在电视等电子媒体中表现的时候，演员是否和观众割裂开来了呢？答案当然是否定的。演员照演，观众照看，传、受链条并没有被割断。然而深究之，当电子传媒横亘在演员和观众之间的时候，情况发生了改变。我们还是会发现其传播本质发生了变化。“不同的艺术媒介决定不同的艺术形式，从某种意义上讲，媒介即形式。”演员与观众的相互关系，“这是一种活人和活人之间的直接交流，他们之间好像魔术般的、神秘莫测的交流给了戏剧一种特殊的品格。”的确，亲临戏曲演出现场观看演员的表演时，身临其境的体验对戏曲来说是灵魂式体验，是戏曲演出的灵魂。观众的被带入情境和演员的演出实力是不可分割的。这种所谓“场的效应”，是戏曲借助任何电子介质无法企及的的。可以这样说，传媒在目前建构“拟态环境”的能力上，还无法创造出能取代“这条往返巡回的线路”的其他产物。当然这并不是在绝对否定诸如电视戏曲或者其他一些通过电子传媒来展现戏曲魅力的新艺术形式，从根本上说，观众通过电子传媒所接触到的传统戏曲并非真正在剧场所观看到的，通过电子传媒再现的戏曲，其魅力被削弱了一大半。从另一个层面来理解：年轻人进电影院看节奏更慢的文艺片逐渐成为一种高品位的时尚。为什么进戏院看戏反倒是慢节奏，“不适合”节奏了呢？原因就在于戏曲本身与传递给年轻人的媒介在形式上不符，即参照系不同。本因由人对人的直接传递，变成由机器介入的人机传递，因此会出现这样的偏差。利用电子传媒的.传播能力，在推广戏曲自身的能力上绝对比传统的舞台模式要来的覆盖面广、传播速度快。传统戏曲必须通过传媒宣传自身，但是传播的内容和着眼点需要有所抉择。传媒仅仅只能是宣传戏曲的一个窗口和平台，帮助戏曲扩大自身的影响力、开拓市场，其最终目的还是要吸引更多的观众走进剧场，观看戏曲演，感受戏曲艺术带来的魅力和震撼。
尽管戏曲与电视等当今的大众媒体在一定程度上并不合适，然而作为两种文化，出现互动融汇是再所难免的。戏曲始终在意识到自己处于弱势的情况下，而媒体始终在强调自己的优势，因而双方的“结合”总显得不那么“情投意合”。早在19，上海东方百代唱片公司成立，当时录音的有著名京剧演员谭鑫培、张毓庭、刘鸿生等，后来又录了京剧四大名旦的节目以及一些地方戏，中国录制的第一张戏曲唱片《坐宫》当时用唱片听京戏是一种时尚。19中国第一部电影《定军山》正是与国粹京剧相结合，一代名伶谭鑫培也就成为了我国第一位涉足影坛的表演艺术家。《定军山》在中国电影史上的显赫地位绝对是独一无二的。到了，内地唱片业风云人物宋柯及其公司“太合麦田”发行了梅葆玖演唱的《太真外传》和《贵妃醉酒》，在伴奏上更采用了西洋管弦乐和民族大乐团相结合的方式。如今，传统戏曲借助多媒体技术进行创新吸引更多年轻人，是传统文化和大众媒介融合的结果。但是，我们深究这种尝试，从某种层面上可以说只是属于传媒的一部分，而非戏曲的一部分了。戏曲拿什么来吸引传媒呢？解决这个问题，我们可以先看一个最典型的例子，即白先勇策划的青春靓丽版昆剧《牡丹亭》的成功。整出戏唱还是原来的唱、作还是原来的作，许多人物表演还远不及老一辈的艺术家。舞美设计、剧本改编等虽然都有创新变化，但其实国内有不少戏也在这方面下了工夫却未见成功，而这基本上还是“新瓶装旧酒”的白版《牡丹亭》，为何脱颖而出获得成功？关键还是利用了媒体的“新闻亮点”。为什么媒体就愿意炒作青春版呢？说到底，还是因为青春版符合了传媒的要求：白先勇的名气，加上该剧在改编后突出青年男女之间的恋爱关系，有年轻美丽的青年演员担当主角。所有一切都在向传媒非常主要的一个受众群——青少年群体招手！于是双方一拍即合，成就了一段美妙的姻缘。因此，作为传统戏曲，必须找准自己的亮点，即找准自己的“新闻亮点”，这样才能获得传媒的青睐，或者说获得受传媒广泛影响的广大受众特别是年轻受众的青睐。但我们也应清醒地认识传媒的局限，炒红白先勇的《牡丹亭》并不能振兴整个戏曲事业，戏曲的繁荣需要全国戏曲工作者的共同努力，并创建更多宣传昆曲的平台。在扩大了宣传、开拓了市场之后，戏曲最终还是要有自身真真正正的作品质量和艺术魅力，才能收获丰硕的成果。
梨园春中传统戏曲文化推广及传播的论文
摘要：随着社会的发展和文化生活多元化等因素的影响，给中国戏曲发展带来了严重的冲击。戏曲失去了昔日独大的基础，在多元文化格局下，传统戏曲怎样才能够走出困境，重新定位自我,保留精华，与时俱进，勇于适应时代的发展，在新的历史时期里焕发出新的生命力，本文就多元文化格局下戏曲的传播困境与应对策略谈几点看法。
中国戏曲是一种综合性艺术，体现的是传统文化，是中华民族悠久传统的符号。在自然经济时代，戏曲之所以赢得众多观众的喜爱，主要在于它对于主流文化的把握。然而，随着艺术多元化时代的到来，我国的传统戏曲受到了严重的冲击，戏曲失去了昔日独大的基础。多元文化格局下，戏曲怎样才能够走出传播困境，焕发出新的生命力，是本文着重探讨的一个问题。
一、多元文化格局下戏曲的传播困境。
从戏曲产生的那一天起，中国戏曲的传播方式就不断变化，作为一种综合性的表演艺术，中国戏曲早期最基本的传播方式主要是以舞台和剧本为主，舞台传播直接接触观众，舞台传播经历了从简单到复杂、从剧场到非剧场的演变。戏曲的这种传播，使得观众更多获得的是现场效果，不去现场观看，无法享受观演之间那种心领神会的感觉。剧本传播是利用文字保存传统文化，一个成熟的戏剧形态必须具备的传播方式。知识分子参与戏曲的编排，并将其记录为剧本，不断丰富戏曲艺术的内涵。舞台传播和剧本传播，是中国传统戏曲艺术最基本的传播形式，到剧场中观看戏曲现场表演，感受观演之间那种心领神会的感觉，享受强烈的震撼效果，是戏曲生命力的体现，这种最基本的传播方式，时至今日，在戏曲艺术发展面临尴尬情况下，对于戏曲爱好者来说，仍然具有较强的吸引力。随着文化市场的逐步开放，文化冲突难以避免，戏曲艺术无法回避这种文化冲突，应该主动调整，适应时代发展。传统的戏曲艺术，题材多是国人喜闻乐道，强调道德人伦教化，为国效力、忠臣孝子、夫贵妻贤等民众所普遍关心的事情。在自然经济时代，对于主流文化的把握,使得戏曲赢得了受众的最大化，然而，随着艺术多元化时代的到来，我国的传统戏曲受到了严重的冲击，戏曲失去了昔日独大的基础。以致有人哀叹戏曲的前途堪忧。近年来,一批优秀戏曲剧本被推上舞台，体裁新颖、立意独特的剧本，令戏曲工作者精神为之一振。许多人认为，在戏曲市场低迷的情况下，这些新作会焕发生机，为戏曲艺术发展带来新的活力。然而,“文化奖”、“梅花奖”等大奖之后，很多好剧本(剧目)却没有像想象的一样被发扬，而是逐渐淡出了人们的视野。戏曲在现实中的没落，不止于此。有业内人士指出，创作的戏曲剧目上百万元，然而演出效果却并不理想，戏曲离民众越来越远，大量剧种面临着失传的危机。如何面对戏曲的兴衰，笔者认为，在多元文化格局下，戏曲的剧种、剧目、艺术形式等随时代而变化，更新代谢是戏曲艺术发展的必然之路。只要传统文化绵延不绝，戏曲艺术之花就不会凋谢。无奈的绝望和哀叹解决不了什么问题，盲目的陶醉与乐观也不应该，面对戏曲的传播现状，我们要冷静客观的面对，当今社会文化生活中，重新进行自我定位，并克服困难，勇于开拓。
二、多元文化格局下戏曲的`传播困境的应对策略。
1、立足于现代文化的发展，重新进行自我定位。
发展是最好的继承,在当代中国社会中，戏曲要想生存、发展下去,就不能够回避多元文化格局下文化的发展和变化。戏曲的生产，戏曲的消费，都与文化的变化关系密切，戏曲的精神源自于传统文化，然而，传统文化又反作用于戏曲。戏曲的自我定位，应该立足于现代文化的发展，凸现现代文化娱乐的本质属性。在当前文化价值观多元化潮流中，娱乐多元化趋势也比较明显。作为文化娱乐方式中的一种，戏曲这种娱乐方式，已经明显与快节奏的生活方式不合拍。在戏曲改革发展的过程中，戏曲的自我定位，要遵从市场的导向，摆脱过去计划经济时代陈旧思想观念，只有不断完善自我，打造多种传播形式并存的格局，才能锻造出具有极强生命力的戏曲艺术。戏曲的通俗性、大众化特点，为戏曲的多元文化格局下生存发展提供了保障，戏曲艺术的综合性决定了戏曲艺术可以灵活的运用各种传媒手段。现代传媒技术的发展，促进了戏曲艺术传播的速度，方便了戏曲的广泛传播，也有利于戏曲艺术的传播范围不断扩大。所以，戏曲艺术要很好的利用自身优势，在不断创新中传承发展。
2、为中国戏曲注入新的传播模式，促进异质文化的交流。
在传播手段日新月异的今天，戏曲传播模式也将发生变化，早期戏曲传播方式是舞台表演，随着录音录像技术的发展，打破了戏曲传播空间、时间限制，使得戏曲传播范围进一步扩大。电影电视传播方式的出现，极大的提升了戏曲艺术的艺术价值，戏曲与电影、电视的结合，开创了新的传播方式，戏曲与网络的牵手，进一步改变了演员和受众的关系。通过建立戏曲网站传播戏曲艺术，受众不仅可以在网上观看戏曲，还可以通过和互联网交流，抒发感受，发表评论。现代媒体的介入，为中国戏曲注入新的传播模式，受众不再受时间、空间的限制，借助现代媒体，可以随时欣赏自己喜爱的戏曲经典。中国戏曲与现代媒体融合，可以吸引更多的受众，增加受众群体，扩大传播范围。多元文化格局下，为中国戏曲跨文化传播提供了可能。中国戏曲的跨文化传播，自上个世纪就已经开始，梅兰芳访问日本、美国，其精湛艺术受到国际友人的大加赞誉。目前，许多剧团也在丰富中国戏曲的表现内容，并积极借鉴外来戏种的精髓，不断完善自我，为促进异质文化的交流，应对文化的多元化发展，营造良好的生态环境奠定基础。
三、结语。
中国戏曲要想走出困境，必须立足于现代文化的发展，重新进行自我定位，同时，为中国戏曲注入新的传播模式，与现代传媒有机结合，进而在新时代保持生命力，在不断创新中，促进戏曲的变革与发展。
参考文献。
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[2]王廷信.戏曲传播的两个层次——论戏曲的本位传播和延伸传播[j].艺术百家.(04)。
[3]杨小娜,郝艳芳.中国戏曲的现状及其发展的前景[j].齐齐哈尔师范高等专科学校学报.2009(02)。
[4]李艺谋.梨园惊梦——试论中国传统戏曲传播中新媒体元素的运用[j].戏剧之家.2009(06)。
英国戏剧与中国传统戏曲的异同论文
论文摘要：王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶寄》在中国戏剧史上占有重要的地位，具有很高的理论价值，为我们研究古典戏曲提供了参考。王骥德受诗学传统的影响，将词曲纳入到诗的传统之下，对戏曲的评论也不自觉地采用了诗学的批评标准，着重从曲的音律这个角度展开自己的戏剧理论。李渔的反传统的戏剧理论突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果，提出“结构第一”的新论，实现了古典戏曲从戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心的转移。
在中国传统戏曲发展的历史长河中，明代王骥德和清初李渔的地位是不可忽视的。王骥德的《曲律》是我国传统戏剧理论史上第一部有着重要地位的全面系统的理论专著，多角度深入总结探讨了中国古典戏曲的一系列重要规律。李渔的《闲情偶寄》是中国传统戏剧理论史上的集大成之作，两书都有很高的理论价值，两者之间的比较是一个非常值得探讨的话题。
一、古典戏曲从被束缚到走向独立。
王骥德在《曲律・杂论下》中说：“今之词曲，即古之乐府”。可见他自觉将词曲纳入到诗的传统之下，这也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗优人自制之曲，最重要的是他受到了诗学传统中“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的影响。王骥德承继《诗大序》的思想，在《曲律・杂论下》中说到：“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶？此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣淫，端士不与也。”他虽然要求曲要有令人“扼腕裂眦”、“涕泗交下”的艺术效果，但其最终追求是要感化人心、有所劝惩，即戏曲的教化功能。他还把“温柔敦厚”的诗教引入“曲道”，如在《曲律・论句法》中说道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜摆脱不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀”，我们不难看出“温柔敦厚”的诗教传统所留下的痕迹。王骥德之所以在《曲律》中表现出对诗学中的“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的认同，就是要把他所热衷的词曲与正统的诗文靠拢，使得处于“小道”、“末计”地位的词曲能够提到与诗文相提并论的地位。因此他在音律上追求雅化、美听，创作方法及风格评论上也纳入诗学传统。此外《曲律》一书涉及了“文”、“质”、“才”、“情”、“辞”、“意”、“境”、“神”等范畴，这些概念和范畴在历代诗学著作中是屡见不鲜的，王骥德对此的理解和阐释也是继承前人，借鉴了此前的诗学著作，他对曲词风格的描述大体上也没有超出诗体风格的范围。在对具体作品进行批评时，也常常不自觉地采用诗学的批评标准。
标志着古典曲学真正获得独立地位的，是李渔的《闲情偶寄》。受到晚明启蒙思潮的影响，李渔的戏曲理论呈现出故事内容重于歌舞表演形式、再现因素凌驾于表现因素之上的不同于世俗的`特征。当时，大批文人传奇呈现的抒情趣味与市民观众追求的叙事趣味发生的碰撞导致了清初戏曲的危机。李渔力图扭转局面，“千古文章，总无定格。有创始之人，即有守成不变之人；有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。”他还大声疾呼：“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”（《闲情偶寄・演习部》）戏曲的危机唤起了李渔创新求变的意识，促使他考虑下层观众对故事趣味的追求。李渔身兼小说家和戏曲家，他的情节小说的观念影响了他的戏剧观念，无论是在创作还是在理论中，李渔都不遗余力地贯彻“戏剧是无声的小说”的主张，可见他试图实现由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的决心。当时诗文创作退居到次要地位，因此他认为戏曲不再与诗文地位平等，而应占主导地位，他把自己的主要精力进行小说戏曲的创作，并吸收了晚明文学革新运动的原则、精神，在传奇的各个环节反对盲目地追随前人，不拘格套，主张真正从戏剧的观念来研究和创作戏剧，比较明显地克服了戏剧创作评论诗文化的倾向。
二、重“律”到重“戏”的转变。
在《曲律》中，他用不少篇幅来阐述传奇的声律特征。他首先指出“曲，乐之支也”，接着简练叙述了“曲”的历史渊源更替，从中我们可以发现王骥德已经自觉地把“曲”纳入它所属的“声乐”传统之中。他又在《曲律・自序》中说：“曲何以言律？以律语音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸。”六乐代指古代经典乐舞，七均泛指音乐，申明宫调、声律是音乐性、歌唱性的本质要求。《曲律》整本书就是重“律”，表明王骥德力图“从世界阕欠处一修补之”（《曲律・杂论下》），为“鹅鹳之陈久废，叼斗之设不闲”（《曲律・自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以来南、北曲兴衰更替成为不可逆转的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔兴起，南曲传奇创作成为文人时尚，但“彩笔如林，尽是呜呜之调；红牙迭响，只为靡靡之音”，就是当时的名剧李开先《宝剑记》等剧也是“第令吴中教师十人唱过，随腔字改妥，乃可传耳。”面对南曲创作处于“无律可循”的状况，王骥德要为南曲建立起独立的格律，其论述涉及到宫调的音乐归属与表现特征、字音的平仄与阴阳以及曲韵、腔调、板眼等方面的问题，并对当时南曲“引进”北曲格律论的作法予以批驳，结合南曲发展的历史实际及南方语音等具体因素等等,散见于全书各处。《曲律》中最富理论价值的是关于南曲应用“南韵”的主张。我们知道早期南戏是不像北杂剧那样，恪守“一宫一韵”准则的，沈z后来提出曲韵应遵从《中原音韵》的主张，并得到大多数人的响应。王骥德反其道为之，就南曲所依据的语言现实，响亮地提出了“且南曲自有南方之音，从其地也”（《论韵第七》）的口号。在曲词创作的押韵上，他则深入强调：“且周之韵，故为北词设也；今为南曲，则益有不可从者。”（《论韵第七》）王骥德针对当时做南曲一味遵循《中原音韵》而导致用韵混乱的状况，呼吁用南曲音韵真可谓用心良苦，他对《中原音韵》所提出的质疑无一不是与当时语音有悖的，但也正说明了他力图规范曲词用韵的混乱局面的决心。他参考《洪武正韵》，别作《南词汇韵》，循着“因地制宜”的理念，强调南曲的地方特色，在当时颇有新意，在曲论史上具有重要的理论价值。但随着戏曲文体自身的发展及需要，这种重曲的戏曲观已经严重抑制了戏曲的创作。作家写戏只写曲，观众看戏只赏曲，评论家评戏只评曲，尽管文人们力图改变这一现状做出了不懈的努力，但直到李渔，才真正扭转了重曲轻戏的偏向，有力地调整了戏曲创作的方向。
在他以“非奇不传”为核心的戏剧观的统率下，李渔对戏曲的一切要素几乎都提出了新的标准，特别之处在于它突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果，把戏剧情节是否新奇作为评价作品的首要标准。李渔突出强调的是戏剧题材的新颖，以保持观众的新鲜感；他既然提倡新编传奇，就没有现成的结构基础可供依赖，情节的剪裁、组合就必须要另起炉灶。李渔首次标举“结构第一”，突出叙事结构的首要地位，表现出一种重视戏剧结构的审美趋向，对戏剧叙事理论的发展具有十分重要的意义，标志着传统戏剧研究开始了从“重曲”到“重戏”的深刻变化，对近代戏曲的发展产生了十分重要的先导作用。尽管王骥德也提出“结构”这个概念，但没有把它放在十分突出的地位。在他的戏剧理论中，是着眼于“曲”的，他虽以“工师之作室”为喻说明结构，但又认为“从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然”，对曲词抒情趣味的追求使得他无法对戏剧的结构有特殊的认识。与王骥德的结构论相比，李渔的结构论的内涵要丰富得多。李渔论结构有七条，其中“戒讽刺”、“脱窠臼”、“审虚实”、“戒荒唐”是情节构思遵循的原则，“立主脑”、“密针线”、“减头绪”是具体撰写的结构原则。这七条原则呈现出鲜明的理论指向：结撰观众乐于欣赏的新奇故事情节。李渔又把宾白作为充当剧情故事的载体。因为曲词承担着抒情功能，那么只有宾白能够承担叙事功能。虽然在顺序上，李渔将宾白置于曲词之后，但在具体的论述中时时为宾白争取与曲词平等的地位。宾白之所以在李渔的戏剧理论和创作中地位之高之重，是因为只有丰满的宾白才能铺排曲折丰富、波澜迭起的故事情节。李渔把宾白凌驾于曲词之上，正是以“叙事中心”凌驾于“抒情中心”之上，他的戏剧理论无疑是“叙事中心论”。值得一提的是李渔剧作的舞台布景明显增加写实成分，虽然李渔不是进行这种尝试的第一人，但他却是将这种尝试服务于由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的第一人。
从《曲律》到《闲情偶寄》，清晰展示了中国传统戏曲发展的脉络及其完善成熟。王骥德和李渔都为中国古典戏曲的发展做出了很大的贡献并都有自己独到的见解，尤其是李渔的创新求变的戏剧改革精神，“自成一家而不顾天下非笑”的勇气，是非常值得我们提倡和借鉴的。
参考文献：
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[2]江巨荣.卢寿荣校点．闲情偶寄[m]．上海：上海古籍出版社，2000.
梨园春中传统戏曲文化推广及传播的论文
中国戏曲拥有悠久的历史，其具有较高的程式性、综合性以及虚拟性特点，是我国宝贵的财富，是我国人民智慧的结晶，是中国传统艺术的重要组成部分。当前，人们已经步入新媒体时代，为了更好地顺应时代的发展，那么就要加强研究与改革，采取有效措施努力优化传统戏曲的传播途径。
一、新媒体对推动传统戏曲艺术传播与发展的作用。
（一）突破传播空间的限制。
伴随社会经济与科技的飞速发展，也使得新媒体在各行各业中都得到了广泛的应用，于是也打破了时间与空间的限制，使得人们能够借助于手机或者是计算机连接到互联网，能够随时随地接收信息资料，没有了中国戏曲原来的传播时间限制，这主要体现在以下几个方面：首先，拓展传播地点。通过互联网的作用，人们不仅能够在乡村的戏台与剧场中欣赏传统戏曲，而且能够借助于网络搜索到许多的戏曲节目，于是就有效拓展了传播地点；其次，有效拓展传播内容。通过新媒体的作用，人们不再仅仅是接触当地以及和当地方言有关的几种剧种，而是可以接触到中国现有的200多个剧种，另外也可以接触到全世界范围内各个国家的戏曲剧种[1]。
（二）加强戏曲艺术和观众的粘性。
一是可以更加自主地选择节目。对于互联网而言，其主要是一种点对点的传播方式。广大观众通过网络能够对个人喜爱的喜剧节目进行自主的选择与欣赏，例如，以前的观众往往都会通过电视或者是剧场观看固定的演出，没法进行自主的选择。而通过互联网就可以打破这一困境，使得广大观众能够自由地进行搜索引擎，找到个人喜爱的戏曲节目。尽管与传统剧场相比，互联网的审美环境存在较大的区别，然而其传播更加便捷，人们的选择更加自由广泛。其次，观众能够通过微博与网站论坛等发表个人对节目的看法与建议。通过微博、微信与网站论坛等，广大观众不仅能够将个人对节目的意见进行发表，另外，也可以针对节目内容加强与观众的交流互动，这样一来，节目制作方能够更加全面、准确地把握观众的看法，对节目进行优化与完善，进而创作出更加优秀的戏曲节目。第三，新媒体使得传统戏曲演员与观众的界限更加模糊。在新媒体时代背景下，演员与观众能够进行互换，首先，演员能够借助于互联网对他人的戏曲表演进行欣赏与观看，于是也会成为观众[2]。另外，广大戏迷也能够将个人演唱的戏曲段落传送到互联网上，使得他人进行欣赏，于是就成为了演员，如此一来，就会使得广大受众能够更加喜爱传统戏曲，而且也有助于传统戏曲的广泛传播。
（一）创建立体化的戏曲传播网络。
对于传统戏曲行业而言，其主要是围绕着生产艺术产品作为核心，主要可以划分成两个组成部分：一是行政管理。其主要是负责完成对于资金、人员以及演出管理等活动；二是业务生产。其主要包括业务戏演出以及创作戏两个组成部分，其中创作戏主要是以舞台排演以及剧本创作作为核心，其是大兵团的作战活动，会在资金创作以及导演资源等方面进行全面的投入，开展的是大集体会展活动。业务演出相对较为灵活多变，既可以是繁琐的也可以是简单的，参加演出的人数数量可多可少，能够与服化道以及乐队等各个部门进行有机的配合，主要是以舞台常规演出为主[3]。为了更好地适应新媒体的发展变化，那么在新媒体的背景下，戏曲行业必须要实现经营管理理念的更新，要建立新媒体部，实现对艺术品的数字化生产以及经营。要建立相关的网站，在网络平台中加入戏曲的生产项目等，其中包括音像产品、剧目创作、服装设计以及舞台表演等。要能够从各方面加强与观众的互动与交流，其中包括舞台表演与数字产品的研发等，从而创建完善的立体化戏曲艺术传播网络，要实现对多种不同载体的兼容。要借助于文本的作用实现对获取资料的阅读以及深入研究，并且参与其中。要充分发挥视频引擎的'作用，实现对各种幕后台前的资源、舞台戏曲与电视戏曲的有机整合，借助于微博、微信等平台实现对各种新消息资料的发布，完成各种活动的组织开展。要加强与广大戏迷互动，促进艺术产品的研究与开发等。要充分发挥计算机具有的强大的检索引擎功能以及完善的数据库，构建科学、健全的戏曲综合信息库，从而真正地打破传统经营模式，更好地提升戏曲的传播效果。
（二）积极生产“短”“微”产品。
对于传统的中国戏曲而言，其演出时间相对较为自由，短的为30至50分钟，长的能够超过两个小时，这是由于中国的信息最早是产生于农耕的时期。当时在农闲时，人们的时间较多，因此也就导致中国戏曲得到大时段的传播。然而，当今社会人们的生活节奏较快，因此也就难以承受传统戏曲的慢、散、悠，但是中国的传统戏曲比较优美，而且拥有着浓厚中国色彩的化妆与服饰，中国的演剧方式也非常经典，这是现代人需要学习与传承的精髓，具有较高的艺术品位。所以，为了能够有效地满足人们对中国戏曲艺术的追求，而且能够充分适应人们日益加快的生活节奏。在新媒体背景下，传统的戏剧行业也要加强对产业模式的调整与优化，碎片化是新媒体传播的主要特点之一，对此，戏曲行业就能够将常规的两个小时大戏逐渐改变“短”“微”的形式。采用此形式逐渐进行传播，戏曲行业要创造更多的“微折子”“折子戏”等[4]，从而使得一些表演以及唱段的精华片段能够得到碎片化的上传，如此一来，就可以有效地改变传统的特点，从而更加“短”“微”。这样在短短的3-5分钟之内，广大的人民群众就能够借助于各种新媒体媒介了解与接触中国的戏曲，有效扩大戏曲的传播范围，有助于中国戏曲的更好生存与发展。
（三）创设虚拟的戏曲舞台。
中国戏曲主要是通过唱、念、做、打、舞等综合的方式对故事进行演绎，其有着较强的程式性、综合性与虚拟性特点。通过传统剧场的传播方式使得这些艺术元素得到了有机组合。在电视以及广播的时代背景下，采用声画分离技术实现了艺术的一次性合成。当前，在新媒体时代背景下，有效激活了传统戏曲原来所拥有的多种基因。中国戏曲是一种高度融合的艺术，其中包括多种元素，例如音乐、滑稽表演、杂技与美术等[5]，诸多的戏曲原来被合成在戏剧舞台的歌舞表演中，通过新媒体的先进方法与技术能够实现对诸多元素的单独剥离，而且也可以将其进行逐一的合成。因此，为了能够更好地推动传统戏曲行业的发展，那么就要创设虚拟的戏曲舞台，因为戏曲表演具有特定的程式，因此就能够采用一些虚拟的演员按照戏曲的程式规范，借助于3d技术的作用将表演进行合成。如同德国电影3d动画的著名作品《丁丁历险记》一样。可以充分发挥3d真人动作捕捉技术的作用，基于真实演员的表演，利用3d技术进行建模。在演唱方面，能够参照一些流派名家的唱腔，借助于电脑程序的操控，从而创作出电子的唱腔，如此一来，可以有效解决唱腔以及表演等诸多问题，创作出虚拟的道具以及舞台。目前，在北京的新媒体艺术工作室已经开始采用此类的虚拟戏曲表演，尽管当前还不够成熟，然而也得到了许多年轻人的认可与喜爱，而且也开始逐渐加强对有关艺术产品的研究与开发。通过对虚拟戏曲舞台的创设能够使得戏曲表演获得更加广阔的空间。另外，也可以获得更多年轻人的喜爱，而且也能够永久保存一些规范化的戏曲表演程式以及唱腔，因此具有较大的艺术价值。总之，新媒体能够有效推动传统戏曲的传播与发展，能够突破传播空间的限制、加强戏曲艺术和观众的粘性。因此，为了有效推动传统戏曲的传播，那么就要采取有效措施，充分发挥新媒体的作用，例如，要创建立体化的戏曲传播网络、积极生产“短”“微”产品与创设虚拟的戏曲舞台等，进而有效推动新媒体时代背景下传统戏曲的良好传播。
参考文献：
[5]于璐.浅析新媒体时代下戏剧文化的保护和传播[j].速读旬刊,2016,(12).
梨园春中传统戏曲文化推广及传播的论文
中国传统戏曲如何走向现代化,是近几年引起热议的一个话题。之所以引起热议,是因为在现代社会的飞速发展中,传统的戏曲似乎被抛在了时代车轮的后面。而传统戏曲自身的艺术原则如深巷陈酒,依然有它自身的魅力在。如何使它的魅力不被时代的光华遮掩,许多人都做了不同的尝试。例如,上海戏曲界联合举办的戏曲进校园活动,清亮或浑厚的嗓音,韵味十足的一招一式,服装脸谱和道具,的确让年轻的学子们激动一时。中国艺术研究院实施的中国戏曲经典原创动画工程,将传统戏曲与现代动漫相结合,一度被认为是戏曲与动画的双赢。3月,中央电视台《体育人间》栏目播出了一期京剧演员跳街舞的节目,据这个演员说,他很想为京剧的发展做一些事情,但是他觉得京剧需要走一条新路,他想做一个尝试,把最传统的戏曲和街舞做一个对接。这一举动也引起很多人的关注。京剧背景音乐配上现代的街舞,让观众很新奇。这些尝试,都是在为传统戏曲的生存和发展探寻新路。但就其效果来说,并不能算是成功的。传统的戏曲仍然处在一个尴尬的境地。从传播学的角度来分析,笔者认为,传统戏曲的现代化传播存在如下问题:。
在传播学中,首位传播是一种传播的技巧,能极大地提高传播效果。例如前面所举的几个例子,传统戏曲大规模挺进校园,前所未有;把传统戏曲用flash的形式来播放,前所未有;穿着京剧的服装,配上京剧音乐跳街舞,前所未有。这些都符合首位传播的特征。因为,作为第一个吃螃蟹的人,势必会因为其首位和新奇而引发公众的关注。但是其传播效果并不持久,就像烟花被燃放到空中,只是刹那的辉煌和灿烂,转而销声匿迹。一个很重要的原因,就是没有形成集合传播的强势,也缺乏连续传播的后劲。戏曲进校园,演员在舞台上表演完毕,观众看看热闹,曲终人散。最多是媒体做做相关的报道,然后就不见了踪影。一个京剧演员跳跳街舞,很新奇,但是用京剧和街舞相配,有点生拉硬拽,这种形式能接受的人毕竟不多,昙花一现,怎能为京剧谋求新的出路?谈到集合传播和连续传播,传统戏曲可以借鉴一个成功的例子,那就是热热闹闹的传统历史文化普及传播,其中涌现了明星学者,如于丹、易中天、纪连海等人。传统历史与文化,也被认为是与时代相隔甚远而逐渐被人们忽视和遗忘。但是这场传统历史文化大规模的普及活动却取得了相当大的成功,集合传播和连续传播在其中功不可没。四个媒体齐上阵,于丹等学者在电视上开讲座,在出版社出书,上报纸新闻报道,在网络上频频见诸各大站。热闹一阵后,这股传统风潮却方兴未艾。接下来有更多的学者参与进来,《百家讲坛》陆续播出了系列的传统文化普及知识讲座,出版社陆续出版学术普及性图书,学术明星不断涌现。人们越来越多地关注《论语》,关注《三国演义》,关注《三字经》,关注历史。传统戏曲的传播如能像这样加大传播力度并持之以恒,生存和发展是大有希望的。
沉默的螺旋是传播学中强调大众传播效果的理论,它认为大众传播中,公众舆论造成的意见环境,影响传播的效果。在戏曲传播中,沉默的螺旋起了相当大的作用。戏曲本来就是一种大众文化娱乐形式。由于大众对传统戏曲生存的关注,引发了探求传统戏曲现代化生存的热潮。从社会心理机制的角度来看,公众对这一传统艺术的心理反应,就是一种鸡肋心理,就像一个非专业人士收藏了一件有价值的古董,既珍爱它,不忍心毁弃,又渐渐地疏远了它。他知道它是有价值的,但是又不知道该怎样让人们充满热情地去关注它、爱护它。他不知道,是给这遥远时代流传下来的古董抹上新漆,涂上鲜艳的'花纹来吸引人们的眼球,还是用一个新的盒子,装上这个本来模样的古董给人们观看。在这种惶惑中、不安中,这样的社会心理就像一个沉默的螺旋,推出了一个又一个新的尝试。这些尝试反映了社会心理过程,可是最终并没有取得成功,也有很大一部分因素,是沉默的螺旋否定了这些尝试。成也萧何,败也萧何。沉默的螺旋把传统戏曲现代化的尝试推向潮头,但是它又把它们从潮头拉了下来。当人们用好奇的眼光审视这些尝试的时候,最终公众还是无法真正接受,不能认可这些尝试,这种沉默的否定,让这些尝试昙花一现。
美国社会心理学家、传播学四大先驱之一的卢因提出了把关人理论。他在《群体生活的渠道》一文中,指出信息总是沿着含有门区的某些渠道流动,在那里,或是根据公正无私的规定,或是根据“守门人”的个人意见,对信息或商品是否被允许进入渠道或继续在渠道里流动做出决定。传播学者怀特认为在大众传播中,传媒组织成为实际中的把关人,由他们对新闻信息进行取舍,决定哪些内容最后与受众见面。把关人理论把信息的传播归因为大众传媒组织的有意操作,在更大范围和程度上影响传播效果。在传统戏曲现代传播的过程中,如果从传播媒介或者大众传播组织作为把关人的因素来看,其对于戏曲传播效果的影响,也是不可忽视的。
在现代生活中,电视传播成为人们生活中必不可少的传播途径。传统戏曲每演出一场,需要耗费大量的时间、人力和物力,人们去现场观看戏曲演出,也要付出一定的时间精力和金钱成本。而电视传播的权威性和便利性,使人们更多地通过电视来了解戏曲。这对于戏曲更为广泛地流布和传播,应该是有利的。但是,如果从把关人,也就是电视媒体选择戏曲信息进行播放的角度来看,电视媒体对于戏曲的传播既是有功之臣,又有很大程度的损害。从利的一面说,通过电视这种便捷的传播途径,观众对传统戏曲有了更多的了解,像一些传统的经典剧目,逐渐深入人心。例如一说起黄梅戏,多数人都会知道“夫妻双双把家还”;一说起越剧,会哼上两句“天上掉下个林妹妹,似一朵轻云刚出岫”;一说起京剧,能唱出“苏三离了洪洞县”、“这个女人不寻常”;说起豫剧,人们会唱“那女子们哪一点不如儿男”;武戏里,很多人都熟知《三岔口》……从弊的一面说,电视里总是重复播放这些经典剧目,虽然能够强化传播的效果,但是也使人们对传统戏曲的丰富性和民间性丧失了认识和感受。传统戏曲本来有着很丰富的民间生态和基础,但是进入到电视媒体视野的,剧目往往很常见,演员也大多是老面孔。举例来说,笔者看中央台戏曲频道,《三岔口》都不知道播放了多少遍。在电视台举办的戏曲晚会上,历时多年,唱京剧的几个著名演员一直是占据舞台的常青树。
由于人们对电视台强势和便利传播的接受,由于社会生活节奏的加快,去戏院或者现场欣赏戏曲演出的机会越来越少。而现场欣赏戏曲演出,是戏曲民间性发挥的一个重要途径。人们在戏院中,共同欣赏戏曲演出中的唱念做打,共同喝彩,群情振奋,集体沉醉,对于戏曲魅力的发挥和人们情绪的调整,都有很重要的作用。但是一个人独坐家中看电视,这种气场完全丧失,自然戏曲的魅力也会大打折扣。在这个网络信息时代,网络媒体成为现代人生活中不可或缺的传播媒介,真正成为强势的大众传播平台。而在这个平台上,戏曲的声音并不多。关于传统戏曲的网站、新闻、论坛相比之下寥若晨星,而且反响甚小。有时候传统戏曲相关新闻被热炒,却让人悲哀地感觉,传统戏曲只不过是一种附庸。比如电影《梅兰芳》的上演,曾经在网络中沸沸扬扬地热闹了一段时间,似乎让人们对京剧又关注了一把。可是看到网络中的诸多评论,对于演员、演技、梅兰芳的私生活的关注才是焦点。《梅兰芳》火了,可京剧没有因此而火。
大众传播的娱乐功能要适度发挥。
美国学者拉斯维尔和赖特提出,大众传播的基本功能中,除了监测功能和协调功能外,还有传承文化功能和娱乐功能。娱乐功能可以表述为:给人们提供消遣而不一定提供任何其他功能性价值。那么在媒介形态发挥娱乐功能的时候,明星的生产与消费,就成为不可或缺的因素。对于中国传统戏曲来说,一直以来,明星都是戏曲繁荣的一个很重要的条件。以前的戏园子,明星叫角儿,追星叫捧角儿。角儿一出场,必是满堂彩。看客们看一场戏,如果看不到角儿的身影,比没有吃饭还失落;如果看到了角儿,比中了彩票还高兴。捧角儿的热情比现在歌星的粉丝追星的热情毫不逊色。
1927年,北京《顺添时报》评出了京剧四大名旦尚小云、梅兰芳、程砚秋和荀慧生,一时之间,京剧因为这四大名旦而名声大噪,红遍神州,甚至冲出国门,走向海外。例如梅兰芳在美国举办个人专场取得巨大成功。而现在,虽然传统戏曲的各门各派也有不少的传人,甚至也得过国家设置的各种戏曲奖项,例如梅花奖,但是具有个人魅力、红遍大江南北的戏曲明星却非常少见。而和传统戏曲一样冷僻的其他传统艺术,却造星不断,以至于那些由于有明星产生的艺术热潮不断,而戏曲却香闭幽闺难为众人识。明星必须具有非同一般的个人魅力,因此吸引观众和读者去接触他所引领的艺术。这样,大众传播的娱乐功能才更容易发挥。明星的个人魅力,有时能带动一个娱乐产业的发展。例如,梅兰芳和京剧,常香玉和豫剧,侯宝林和相声,赵本山、小沈阳和二人转,都是耳熟能详的事例。再比如现在谈起三国,言必称易中天;谈起清朝,言必称纪连海;谈起论语,言必称于丹;谈起明朝的那些事,言必称当年明月。这些明星给文化的普及输入了新鲜的血液,让那些冷僻的传统艺术样式以及尘封的历史,甚至被人冷淡的古文重新走入人们的视野。
传统的艺术需要在新的时代保持生命力,但是自身的艺术原则和标准仍然是其魂魄,不能因为要紧跟现代步伐而丢掉最基本的特点。传统戏曲的现代化探索还有很多路要走。但是有不断的探索,本身就是艺术繁荣的一个体现,也是传统戏曲不断前进的动力。
梨园春中传统戏曲文化推广及传播的论文
最初电影与戏曲的结合，只是把电影当作一个平台去播放戏曲，用胶片记录舞台上的戏曲表演，使之成为“电影”（此时的电影还未形成电影独特的镜头语言，只是起到记录传播的作用，故不能称之为真正意义上的电影）。就如我国第一部戏曲电影《定军山》，“只是发挥了记录名伶舞台化动作的功能。”[1]到了20世纪初，京剧表演艺术家梅兰芳在《黛玉葬花》等戏曲电影中的演出，虽然还是以戏曲动作为主，但是运用了很多电影的镜头语言，这已经是电影的雏形。到了有声电影时代，在《梁山伯与祝英台》等戏曲电影中，我们就能听到不同的戏曲唱腔，使得戏曲在荧幕上更加活灵活现，还原了传统戏曲的舞台。随着时代的发展，这些传统戏曲仍保持着原有形态，人们已经不满足于只看单一形态的戏曲了。如今，我们在很多电影中都能看到戏曲的影子。比如电影《大武生》《梅兰芳》《厨子戏子痞子》《赵氏孤儿》等。《赵氏孤儿》最早是元杂剧的一个剧目，被改编成电影后，很多戏曲片段被保留下来。古代戏曲在电影中重现，既弘扬了经典，又增强了作品的时代性和可观赏性，吸引观众关注经典、接受经典。[2]戏曲已经是电影中的一个主流元素，观众在欣赏一部电影的同时，对于其中的戏曲也关注起来，这为戏曲提供了一个新的平台。通过电影传播戏曲，不仅使电影有了独特的风格，戏曲也更容易被观众接受。传统戏曲电影的生存空间有限，但是将其做为电影中的一个元素出现，明显是戏曲传播最有效的方式。历史证明，戏曲与电影的结合，对现代社会和中国传统文化的发展是有益的，二者相互促进、共同提高。
二、以数字网络为媒介传播戏曲。
在新媒体技术下，网络中的移动媒体如网站、微博、微信、视频软件等充斥着我们的生活，并且为我们的生活带来巨大的影响。戏曲作为曾经最受欢迎的一种娱乐方式，在这个科技飞速发展的时代，地位岌岌可危，想要占有一席之地，就要借助新兴媒体的传播优势进行宣传发展。新媒体数字网络有其独特的表达方式，如录像、数字化处理、图像资源移借和拼接、后期的造型和展示功能等。新媒体艺术是以像的形态呈现在我们眼前的，既有动态的也有静态的，将艺术变为了“流动的”“偶发的”和“随意的”表现。[3]网络传播戏曲可以把戏曲保存于云端的资料库中，这种便捷的方式促进了对戏曲的'保护，也更加有利于交流、分享、学习。这对于培养戏曲传承人也有极大的便利。相比于传统的广播电视媒介传播戏曲，利用网络来普及和学习戏曲，有着得天独厚的优势。这其中对票友最有诱惑力的就是有了自主权，可以自主查询欣赏喜爱的剧目。同时数字网络让戏曲节目与观众进行互动，例如网络留言以及新兴的的弹幕留言，演员可以得到观众准确的反馈，观众也可以借此来进行交流。这些都是戏曲的改革，戏迷与观众有了网络这个平台，能够足不出户进行交流和学习，这对于传统戏曲的发展是有益的。网络的普及，缩短了时空距离，改变了“你播我看、你放我听”的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给评论家和学者以更多的研究资料，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。
三、新媒体下传统戏曲的发展。
想要让戏曲继续发扬光大，需要戏曲与新媒体紧密结合，一是为新媒体带来高品质的艺术内容；二是为传统戏曲带来高效的传播渠道。如今，新的文化、新的审美不断冲击着现代人。戏曲作为一种古老的传统艺术，在新环境下的发展举步维艰。每个新时代的降临对于每一种事物都有风险同时也有机遇，希望戏曲能够抓住机遇，在新媒体环境下，新的传播手段给戏曲带来新的希望。但是，戏曲的发展道路也需要慢慢前行。对于当今社会大众的审美，戏曲还需要不断去丰富原有的风格。传统的戏曲电影、戏曲艺术片只让人们领略了戏曲的艺术价值，我们要做的是让戏曲逃离“传统”的束缚，通过与新媒体的结合，走出一条属于戏曲的新的道路。
参考文献：
[1]高小健.中国戏曲电影史[m].北京：文化艺术出版社，,16.
[2]孙力平.重现与转换当代文化建设中的古代文学[m].杭州：浙江大学出版社，,45.
[3]魏欣.媒体技术影像[j].装饰，,(7):128.
[4]李丽.当代中国戏曲生存状态与出路之探析[j].长江大学学报(社科版)，,(4):179.
中国传统戏曲中西施形象之演变论文中国传统戏曲中老外叫
摘要：本文通过解析中国传统纹样中“形”、“意”的把握与融合，并论述中国传统纹样和现代标志设计在“形神兼备”上的契合，指出在现代标志设计中贯穿形意观念进行设计。
关键词：形态;造型;意境;神韵;传统纹样;标志设计。
一、传统纹样的艺术表现与审美。
中国传统纹样中最重的就是“形神兼备”，在创作时先对具象的事物的形进行提炼、概括，再融入作者自身的情感和审美来实现意的表达。从中国最早的彩陶纹样中就可以看出古人对于神韵的追求，祖先们通过对世间万物、日常生活的观察，绘制出形态各异的几何纹、动植物纹、人面纹等，但每一个纹样都不是简单的复刻，而是经过祖先们的提炼、概括与理想化地审美处理，最后呈现出独特的意蕴。纹样最主要来源是社会生活，因此不同时代的主流纹样都反映着当时的人们的社会思潮与群众愿望。中国传统纹样之所以源远流长，除了每个纹样别具一格的形式美和结构美，最重要的支撑还是每个纹样自身所蕴含的独特意蕴，只有这些非流离于表面的深层次文化才能在时代的更替中稳稳地站住脚。
在中国传统纹样中，形乃本，意乃最终目的，所有的意蕴、神韵都需要通过形态来表达和显现。“形”即“象”，是中国传统美学中的基本元素，“形态既是功能的载体也是文化的载体，所有设计的内涵和价值，都要通过形态进行表达与表现，所有对外界的`认知和理解也都要通过形态加以描述”。[1]形美是艺术追求中最基础的目标，是一切艺术最重要的外在表现形式，是相对于内容而言的存在方式。康德曾说：“在所有美的艺术中，最本质的东西无疑是形式。”只有完成了对形美的表达，才能上升到对于意美的追求。
意美，即通常说的神韵和意境。所谓“韵”，是中国古代美学范畴，它以抒写主体审美体验为主，追求生动自然、清奇冲淡、委曲含蓄、耐人寻味的境界，使人能从所写之物中冥观未写之物，从所道之事中默识未道之事，即获得古人常说的言外之意、象外之象、意味无穷的美感。其美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成而无人工造作的痕迹，体现出清空淡远的意境。
中国传统纹样深受中国传统美学与哲学思想的影响，注重在形式美的基础上，强调意境、神韵在纹样中的灌注，所以从它的构思到设计到成形再到流传就是一个将意赋形、以形显意、形意相生的过程。虽然中国传统美学注重意，但它也不是单一的、独立的，它正如儒家思想中一生二、二生三、三生万物、万物生生不息、事物相生相克的哲学道理，意与形始终就是一个不可分割、交融相生、生生不息的关系。
（一）将意赋形，就是根据所要传达的象征、意境、神韵来设计对象事物的形式、结构、空间。一般而言是将所要表达的意蕴和神韵赋予在形之中，这样显现出来的形往往是新奇的、独具特色的事物。例如唐代流行的宝相花纹样，就是将意赋形的典范，创作者以当时佛教流行的莲花为基础，将花头、花苞、花叶以及各种不同花卉最美丽的部分组合在一起形成一个花头纹样，最终赋予了这个纹样丰富的美感并使之成为最具吉祥与富贵意义的纹样之一。
（二）以形显意，就是通过形所固有的意义或者形的特殊的动态和布局来体现各种意蕴。常见的表现手段就是象征，“象征是某种隐秘的，但却是人所共知之物的外部特征。象征的意义在于：试图用类推法阐明仍隐藏于人所不知的领域，以及正在形成的领域之中的现象，”[2]比如谐音和喻义，大多是通过运用人们熟知的、潜在意识里已经接受的事物形象所具有的涵义来表现纹样的意蕴和传达作者的意图。另外就是通过形的变化和布局来传达意境和神韵，不同形状、动态、布局的纹样也会显现出不同的意境和神韵，传统纹样中也存在对形态做简化、变形、解体、适形、重复等造型艺术处理形成抽象的图案造型，来传达相应的精神内涵。例如唐代盛行的缠枝纹，以灵动的漩涡形、s形为造型，辅以曲线或正或反地与枝条相切，形成绵延不绝的波浪式或向四周任意伸展的卷曲式，呈现出极其旺盛的活力与动感，并反映当时唐代人们思想的丰富和开阔，与大唐盛世之风相得益彰。“从创造性为主旨的图案造型诚然要比以描绘性为目标的写实造型更有助于展现作者的潜在能动性以及发掘其蕴藏深层的沉睡力量，这也就是图案艺术魅力无穷之所在。”[3]所以在纹样的造型形态设计只有通过不断地提炼、斟酌考量才能准确地传达意境和神韵。
（三）形意相生，是中国传统美学里面的最高审美境界，即在将形赋意、以形显意之上产生的一种形意之间交融促进、相辅相成、相互转化、浑然一体的状态。最具代表性的纹样就数太极纹样了，用一条相反的s形线，把整个圆划分成两个阴阳交互的两极，形成一虚一实、有无相生、左右相倾的一种核心运动，使整个画面既对立又统一，以最简单的图形展现了这种一阴一阳、互为其根、相互转化、相互统一的美感，形象化地表达了它阴阳轮转、相辅相成是万物生成变化根源的哲学思想，另外这种虚实相应、有无有生的精神意蕴也赋予了这个简单的图形更深层次的美感，包含了深厚的精神意蕴。
三、形意之美在标志设计中的渗透。
现代标志设计与中国传统纹样有很多契合点，都是通过一个小面积的形状符号来显现和传递抽象的主观精神和理念，将客观物像的视觉思维和所要表达的主观情感相融相生，形成具有一定精神内涵和意境的标志。所以现代标志设计必须向中国传统纹样的追根溯源，将中国传统纹样中的形意交流传承到现代标志设计中去。现代标志设计所追求的形意之美，其中“形”是指造型简练，富有美感，易于记忆和识别，“意”是指具有一定的审美意境和独特神韵，能够代表一个企业的精神内涵。在标志设计中，形意之间就是形式与内容的关系，所要表现、传达的内容决定了形式的设计，富有美感的形式能够淋漓尽致地显现内容。
如何让形意之美在标志设计中完全渗透，就应该从标志设计的取象、表意、传神这三个方面逐步落实。取象时充分认识所要表现、传达的意念和精神，对事物进行抽象、概括、变形、提炼，显现出相应的形态造型，人们通过视觉观看取得的信息，在脑海中真实地显现出一种反馈，这种由观者实现的观看到反馈的过程就是标志设计的表意，那么更深层次的传神就是人们在得到这种反馈后，能否再将这种反馈再投射到形态造型上进行思考和加工，最终实现与作者的精神和情感共鸣或者领会到的属于观者自己的一些精神情感，只有在形与意之间设计得十分契合、巧妙的标志才能让观者在将反馈投射到形态造型时畅通无阻，达到形意相生和传神的境界。从标志的设计到运用于市，简言之，就是意―形―意―形―意的过程，先立意，确定所要表达的内容，再出形，根据内容设计出相应的形态造型，再表意，观者通过形态造型领会其中的意蕴，一般的标志设计到这里就结束了，出色的标志设计，还会引领观者将领会的意蕴再融入到形中，然后再得出形意交融相生之后所得到的绵延不绝、意味悠长的神韵和意境。
学习研究中国传统纹样，不仅仅是学习其形式美的设计手法，还要深刻体会其传达的意境和神韵，更要学习其注重形意之美融会贯通的精神，透过其物化的表面深入研究它们的精神内涵，只有深入领会传统纹样的艺术精髓，才能更好的将传统传承到现代设计中去。
传统戏曲借助电子媒介发展的探讨论文
摘要：每个剧种都有它独有的传播方式和途径，《梨园春》这档电视栏目只不过比别人早一步用自己的方式，将河南豫剧展现在全国观众的面前。不过，随着科学技术的进步，多媒体展现的不同形式日新月异，戏曲文化的推广和传播也有更好的途径。我们要利用好新媒体，互联网，电视包装，打造适合现代人的传播文案。为传统文化的传承，贡献智慧。
关键词：戏曲艺术；电视编导；戏曲文化；戏曲推广。
大众媒体主要有传播、教育、娱乐、服务等四种功能，但是电视媒体的娱乐消遣功能占主导地位，而它的传播传统娱乐文化和教育功能处于被忽视的地位，中国的各传统戏曲文化博大精深，却比不上那些低俗的娱乐节目更吸引观众。
一、电视媒介的传播。
进入现代社会，电视在短暂的沉寂之后成为目前强势媒体之一。其主要原因是电视传播的特殊性，以多种传播方式依托一个画面集中展现给观众。这是多媒体传播式的特征，信息资源的充分利用和其他传播方式相比已经具有较高的水平。电视是一种具有流动的声音和画面皆备的“视听艺术”。河南电视台创办的《梨园春》栏目，以“弘扬河南戏曲文化，尽显中国传统文化的艺术瑰宝、追求个性、铸造精品”为理念，给我们展示了很多优秀的电视戏曲节目。同时间，戏迷擂台赛的流行风瞬间就刮遍了中原大地各处，各地方电视台也不断推出以擂台赛为主的电视栏目，如洛阳电视台的《河洛戏苑》、漯河电视台的《戏迷俱乐部》、叶县电视台的《昆阳艺苑》；不少县市和地区也积极的成立了戏曲艺术团、戏迷俱乐部、茶座等《梨园春》的民间团体，这直接体现了豫剧在群众中的.普及性。其实地方戏曲艺术对于平民百姓来说是一种传统的文化现象，它对平民百姓的影响不在乎理论的启迪，只是在于切身的情感体验和文化的传播。《梨园春》传播的是我国传统戏曲艺术——豫剧，以河南话唱的河南腔。河南地处我国中原地带，戏曲文化浓厚，是中国的戏园子。戏曲本身就是一种民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及发展依赖于广大民众对生活的凝练。《梨园春》的受众定位目标非常明确，是以热衷豫剧的河南观众为主，《梨园春》把握的正是传播合适的内容给最合适的人群，抓住最核心观众，吸收边缘群众，培养潜在观众。《梨园春》向周边地区乃至全国辐射，向其他剧种——京剧、黄梅戏、川剧、昆曲、评剧、河北梆子等延伸。
二、提高戏曲艺术节目的知名度和影响力。
制造明星是现代电视节目品牌化的重要手段，也是栏目扩大影响力的途径。把一档传统戏曲节目包装成现代的选秀节目，把普通百姓推向电视戏曲舞台，普通大众通过电视戏曲舞台就可以一夜成名。平民成为主角具有代表性和亲和力，能够引起跟随风。例如《梨园春》成就了孔莹等戏曲明星，孔莹仅仅4岁就成为了梨园擂主，在澳大利亚唱响了豫剧。孔莹成为了《梨园春》的小擂主形象代言人。《梨园飞歌》戏曲交响音乐会在悉尼歌剧院成功演出，是中国电视戏曲栏目首次走出国门，这是《梨园春》栏目的外延创新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨园春》在全国电视戏曲栏目中的地位。
三、其它戏曲的推广形式。
首先以京剧被纳入中小学音乐课中为例。校领导、音乐老师或是京剧演员，把京剧带进课堂和校园。意图使学生通过对京剧的初步学习，使学生喜欢并热爱京剧，从而普遍提高学生的传统文化素养。但这样就像流水线一样成批量的生产，造成千人一面的现象。老师强硬引导学生学习戏曲，这种强制性教学效果不见得科学。我认为《梨园春》采用“走出去引进来”的方法就非常科学，用电视平台这株“梧桐树”引来很多民间的“凤凰”来。用《梨园春》这个电视舞台把发自内心对戏曲有兴趣的，不需要再雕琢的民间艺人和戏迷直接搬上舞台，而之前加工的任务就交给《梨园春》的民间艺人和戏迷或其监护人，用这株“梧桐树”帮助参赛选手去加强自己的水平，并可以让戏迷根据自身条件和偏爱，选择可以很好展示自己以及自己喜欢的戏曲段子。这样不仅可以拓展《梨园春》传播人群的数量，还可以鼓励戏迷探索其深度。的其它曲种的推广，也不应一味的依赖学校和老师。也要更好的利用数字媒体技术进行传播和发扬，同时媒体要更担当，需要策划更多像《梨园春》这样“走出去引进来”的方法去激励和吸引戏曲爱好者主动学习和探索，使我国的传统戏曲文化能够更广泛的在国内甚至国外传播和发展。每个剧种都有它独有的传播方式和途径，《梨园春》这档电视栏目只不过比别人早一步用自己的方式，将河南豫剧展现在全国观众的面前。不过，随着科学技术的进步，多媒体展现的不同形式日新月异，戏曲文化的推广和传播也有更好的途径。我们要利用好新媒体，互联网，电视包装，打造适合现代人的传播文案。为传统文化的传承，贡献智慧。
参考文献：
[1]于小飞.传统戏曲文化的推广与传播——以《梨园春》为例[j].大舞台,20xx(1).
[2]陈豆豆,原礼慈.文化产业发展视域中的电视节目品牌发展之路——以河南台《梨园春》为例[j].媒体时代,20xx(8).
分析传统戏曲的教学功能论文
我国古代传统戏曲是中国非物质文化遗产中的重要内容，虽出自民间，却是我国民族创造力的展现，体现出我国民族独特的思维与文化意识。古代传统戏曲包含古典文学、古典戏剧学、古典音乐学等，处处体现出我国民族文化的精髓。现代文化与传统文化，是我国当代经济发展中的文化背景，涉及到经济、政治以及生态等，提倡以人为本。在现代文化这一主流趋势下，古代传统戏曲的传承出现很多问题，探究古代传统戏曲的传承与保护则具有重要的现实意义。
一、现代文化的含义及特征。
1.现代文化的含义。
现代文化可有效促进社会与个人的文化发展，若从历史方面来看，现代文化与传统文化相连接，既是传统文化发展的起点，也是两种文化的连接点与临界点。从社会发展过程来看，现代文化与经济、政治、生态建设与社会密不可分，只有立足于发展，才能促进社会的进步[1]。从文化的发展与进步层面上看，现代文化实际上是先进文化，利用先进文化带动传统文化。也就是说，现代文化作为主导，已成为我国主流的意识形态，有效地体现出我国社会的核心价值观。
2.现代文化的特征。
现代文化具有现代性、多元性、价值性、开放性、超越性五个特征。现代性主要体现在中国的现代化转型特质，将气派与时代有机融合；多元性体现在传统文化、现代文化、边疆文化的长期交流，并形成多元化与独特性的特色，成为传统文化发展的标杆；价值性主要体现在积极的价值理念，是伟大的、自觉的文化特性，在发展进程中需要坚持价值与真理的统一；开放性则为现代文化向人民的开放，并将文化的发展与现代人的思维有机融合，利用宽阔的视野发现文化发展中的问题；超越性主要指文化的创造与超越，是传统文化的创新，也是未来文化的基础。
1.反对创新，惧怕新艺术元素的引进。
针对当前传统戏曲传承中存在的问题进行研究，发现戏曲在创新过程中存在反对的意见，反映出对传统文化的封闭、保守特征的留恋。同时，在传承创新时惧怕新艺术元素的引进，传承思想也仅从戏曲的自含性入手，不依赖外来元素。甚至部分民族倡导者面对传承过程中必须创新这一理念，无法有效做出客观判断，从而使其偏执心理导致传统戏曲的精髓无法得到展现。
2.漠视需求，违背传统艺术规律。
在传统戏曲传承中，存在听众地位下滑的现象，部分地区漠视听众的需求，从专家层面考虑戏曲的可传承性，从而导致听众对戏曲的印象逐渐低下。同时，在传承传统戏曲时，还存在对传统艺术规律违背的现象，将传统文化全面刨除，专注融入现代文化，导致传统戏曲依旧逐渐衰落，传统文化的精髓也随着历史长河逐渐没落。可以说，这样的传承是失败的，前者使听众不再被戏曲所吸引，后者则使戏曲成了无本之木。
三、现代文化视野下古代传统戏曲的传承策略。
1.开放心态重视需求，促进艺术有机融合。
戏曲衰落的事实无法回避，因此需要对传统戏曲的传承重视起来，真正开放心态，重视听众需求，从而促进传统艺术与现代艺术的有机融合。传统戏曲传承的重点，首先，应是其灵魂，不仅要重视传统文化的稳定性，还需关注其变异性，从动态视角看待戏曲；其次，对将要消失的戏曲应尽快做好记录，针对老艺人做好访谈、录音等，并进行分类整理以供研究、传承。对于尚未消失的戏曲，应努力与其他艺术元素相融，从而增强竞争力[2]。开放心态，促进其与现代艺术有机融合，推进戏曲的创新。但要注意保留传统戏曲的艺术规律与文化精髓，只有这样才算是真正的传承“灵魂”。此外，戏曲若想得到有效传承，必须与时代接轨，通过其独特的艺术魅力吸引听众，从而实现传承的目的。
2.结合古代戏曲表演规律，拓宽戏曲演出市场。
古代戏曲在表演时，演员的状态是生活的体现，既是感情的引入，又是技术的指导。戏曲具有较多的程式技巧，如台步、唱腔、眼神等，灵活使用这些技巧，有效塑造出色彩鲜明的人物形象，表现人物的行为与情感。同时，戏曲表演具有一定的虚拟性，对客观生活进行夸张、美化式展现。其次，传统戏曲在舞台上的唱腔具有真实与美感的特点。演唱者的唱腔力度的变化，展现出文字所表达的思想感情。因此，在传承传统戏曲时，首先需要结合上述表演规律。此外，广阔的演出市场也是戏曲传承的重要途径，作为民间传统戏曲的演出，不仅要将其立足点设置为乡村，还需扩展至各大城市，并创作、展现适合人民群众欣赏的戏曲，发挥戏曲丰富多彩的形式特点，既能反映出时代精神，也能促进传统文化的传承。
3.创新艺术思维，发掘传统戏曲文化价值。
文化价值是传统戏曲传承的一大重点内容，因此，创新艺术思维，发掘戏曲的文化价值，并将其与现代文化相融具有重要的作用。戏曲的文化价值可从思维方式、音乐形态、表现手法三个层面进行发掘。而经过探究，戏曲文化价值主要为哲学价值、音乐价值、表演价值。哲学价值主要为儒家与道家思想，是我国传统文化的精髓所在。在传承时则需要保持艺术与道德的自然与统一。在艺术中充实道德内容，在道德中安定艺术内容，保证二者之间相互作用，共同传承。同时，哲学价值中“以人为本”的.思想与现代文化提倡的思想相同，因此，在传承时需要将哲学思想与现代文化相融，促进戏曲的创新，推动戏曲的传承。音乐价值主要体现在戏曲的诗意与个体性，将虚静与和谐作为基础。表演价值则将视觉美与听觉美相融，将就刚柔并济、抑扬顿挫。
4.与互联网有机融合，促进传统戏曲的现代化发展。
互联网是现代文化中最为重要的一个部分，其开放性、交互性的特点利于传统戏曲的传承。因此，可将传统戏曲与互联网有机融合，促进其现代化发展。在融合时，需要秉承用户思维、简约思维、大数据思维、平台思维四类重点因素。用户思维与受众思维相同，在传承时需将受众，也就是听众作为基础，从其思维角度出发，在互联网中准确传播传统戏曲的艺术、剧种，给予听众一定的“参与权”，使其具有传承戏曲的责任与使命感[3]。简约思维主要指在传播戏曲文化时，可将复杂的戏曲内容简单化，越简单的内容越易被听众所接受。因此，可挑选剧目完整、内容集中的戏曲类别通过互联网传播给听众。大数据思维与平台思维主要指在互联网上构建虚拟剧场，并整合戏曲资源，提供听众搜索引擎，实现以人为本的针对化发展。
在过去，对待传统文化的态度不够正确，将传统文化认证为落后的封建事物，对其传承与保护也没有正确的认识。认为只有吸纳外来文明，才能促进传统文化的发展，从而使传统文化不再传统，同时也失去了具有中国灵魂的文化价值。而文化的传播具有一定的流动性，从历史长河的发展中不断流传变化。戏曲的传播与保护则包括语言艺术、文化心理等方面。因此，需要消除偏见，保护传统戏曲，使更多人意识到传统戏曲作为非物质文化遗产的特点与文化价值。在保护传统戏曲时，可利用口承式的传播策略进行。同时，还需将价值性较高的戏曲艺术予以珍藏，为戏曲的保护与传承奠定基础。此外，传统戏曲的保护还需依靠社会群体的支撑与参与，在发掘表演技艺、培养戏曲新人的基础上，提高社会群体对戏曲的认同度，从而对其全面保护。
五、结语。
古代传统戏曲是我国传统文化的精髓，在现代文化视野下对其传承与保护具有重要的意义。因此，可通过开放心态、拓宽戏曲演出市场、创新艺术思维、与互联网有机融合等策略，促进传统艺术与现代艺术的融合，并利用文化价值的传承，促进传统戏曲的现代化发展，真正解决反对创新、模式需求此类传承问题，实现在现代文化视野下，对古代传统戏曲传承与保护的最终目标。
参考文献：
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民族声乐发展中传统戏曲的渗透研究论文
在漫长的历史发展过程中，不同的民族用自己的聪明才智创造出了多样化的灿烂文化，尤其是一些具有民族特色的艺术种类更是历久弥新，成为我国传统文化宝库中弥足珍贵的财富。民族声乐流转至今，有极高的审美价值和强烈的感染力，深受大众的喜爱。随着时代的发展，民族声乐也焕发出新的色彩，涌现出一批优秀的民族声乐作品、民族歌唱家。创作者紧抓时代脉搏，勇于创新，将传统戏曲元素融入新的时代气息，给人耳目一新的视觉及听觉享受。《千古绝唱》就是一首创新较为成功的作品，在歌曲中穿插着京腔，别有韵味。
中国地域辽阔，人口众多，56个民族都有自己鲜明的民族特色。不同的生活习惯、文化传统、语言方式造就了民族声乐的多姿多彩，有的粗犷豪放、有的细腻稳重。回顾民族声乐的历史轨迹，最早出现在先秦时期，宋朝以后，陆续出现了鼓词、元杂剧、散曲等，成为民族声乐的最主要的形式。宋代之后的一段时间内，多数以号子、民歌、山歌为主；到了民国时候尤其是五四运动之后，民族声乐与西方声乐相结合，出现了艺术歌曲、新歌剧等形式[1]。民族声乐在广义上可以理解为是戏曲、民歌、曲艺这三种艺术的结合，是将原来的音乐、歌曲、舞蹈经过不断的演变融合之后，逐步形成了各类民歌、杂剧、戏曲等。
（二）传统戏曲的发展历程。
传统戏曲的声腔艺术主要是在民间小调及说唱的基础上演变而来的。它将不同地域的民间音乐、民歌、语言相融合，并创新出一套自成体系的声腔艺术[2]。不同的地区之间的戏曲声腔艺术是不同的，可以理解为是民族声乐发展到一定的历史阶段产生的新的民族声乐形式，进而形成戏曲艺术。随着时代的发展，民族声乐与传统戏曲在演唱方式、表演模式上也各不相同，继而演变成两种不同的艺术表演形式。民族声乐注重慢慢有所变化，将以往的号子、山歌作为演唱的主要素材；传统戏曲则由舞蹈、歌曲等发展而来，讲究故事情节、人物个性，也就是现在所说的戏剧声腔艺术，需要说、学、逗、唱样样俱全。
（一）发音上的融合。
演唱技巧在民族声乐和传统戏曲中起着重要作用。汉语声调中的抑扬顿挫有着一种韵味之美，在唱歌的时候十分注重咬文嚼字。传统戏曲的声腔发音上也需要掌握切音的技巧。民族声乐和传统戏曲，在发音的处理上都会对慢唱、快唱进行相应的艺术处理。此外，两个都需要收准音、归好押韵，这是二者的一种融合。
（二）唱腔上的融合。
歌唱表达的是人的一种情感，演唱者将情感通过演唱外在表现出来，运用悦耳的声音和一定的气息将歌曲的韵味精髓表达出来。在演唱中，民族声乐和传统戏曲都需要演唱者饱含情感地去演绎，讲求吐字清楚、字正腔圆以及丹田的呼吸吐纳，最终实现声情并茂的良好效果。此外，两者在音质、音色的要求上也有所相同，演唱方式属于民族说唱。
（三）内容上的融合。
民族声乐和传统戏曲都是依据故事内容进行改编的。民族声乐创作注重音乐的本质，传统序曲侧重人物形象的刻画，及故事连贯性的表现。民族音乐主要是以“唱”为主，而传统戏曲则是“演和唱”，两者在故事情节编排、情感抒发上具有相同之处，在演唱过程中都讲究“意境”与“韵律”。
中国的历史文化源远流长，许多脍炙人口的经典爱情故事一直被传唱至今。《千古绝唱》就是一首缠绵悱恻的爱情歌曲，将民族音乐与传统戏曲相融合，让这首歌曲更加有韵味，深受民族声乐爱好者的青睐。
（一）曲式风格方面对传统戏曲声腔的借鉴。
《千古绝唱》有一段体曲式特征，有三部性结构。结构图可以表达为：a=前奏2+a+b+al[3]。在欣赏歌曲的过程中，听者可以感受到三个结构的不同差别，即先抑后扬的风格，前奏部分运用京胡为主要乐器，使得歌曲更具有韵味。《千古绝唱》主要由两个小节组成。传统戏曲的声腔风格的融入将此歌曲所描绘的沧桑的情感淋漓尽致地表达出来，为后面的精彩演唱起到抛砖引玉的作用。这首歌曲的主题曲是通过对前奏的对比而表现出来的，使得先抑后扬的特点更加鲜明。主题曲构成的两个并行的乐句具有通俗易懂、结构严谨的特点。两个并行句将情感推向新的高度，激发了听众的兴趣，给听众带来广阔的想象空间。呈现段在二胡的帮助下，随着故事情节的变化将歌曲中少女的哀婉惆怅、生离死别演绎得更加生动。再现部分将前面已经出现过的一部分进行改编，使得听众更容易被浓浓的情感所感染。到第二遍音乐响起的时候，运用锣鼓和镲打慢唱，歌曲中融入新鲜的元素，并且将吉他、二胡、贝斯等其他乐器一起加入其中，使得声音更加有穿透力，音色更具创造性，将整个故事的意境渲染得更加浓厚[4]。引子上，曲子使用了戏曲的二黄，用“导板接回龙”的反复多次大幅度的音程跳动，使音乐悠扬而荡气回肠。《千古绝唱》将现代乐器与传统戏曲乐器相结合，配乐上呈现出耳目一新的听觉感受，使得《千古绝唱》成为不朽的经典。
（二）词作方面对传统戏曲声腔的借鉴。
《千古绝唱》讲述的是一个感人至深的爱情故事，虽然歌词中对爱情内容的描述只用了寥寥数语，但是“山高水长”“悠扬琴曲”等用隐喻手法将人们对爱情的向往与情深表达得情意绵绵。通过《千古绝唱》歌词的句式可以看出，它与我国的古诗词有几分相似，即每一句歌词的尾音基本相同，比如：忘、想、光等，押韵也朗朗上口。在段式方面，传统戏曲有重复性的特点，这给民族音乐带来一定的.影响。比如在民族声乐作品中，二段式、三段式是屡见不鲜的。在作词的写法上，民族声乐与传统戏曲紧密相连，对戏曲歌词进行大量的吸收与融合，具有时代气息。在风格上，戏曲声腔蕴含着深厚的感情，质朴自然，贴近生活，达到雅俗共赏的艺术效果。而且，受中国传统文化的影响，戏曲声腔清新、含蓄。这种特点在民族声乐中也经常被借鉴，比如《千古绝唱》的歌词，在表现手法上为听众娓娓道来一场凄美的爱情故事，在戏曲唱腔的表演中将这个故事的缠绵哀婉表达得淋漓尽致。因此，《千古绝唱》简短精悍，歌词整齐精致，多元化的演唱风格将饱满的感情完整地传递给听众，让听众在不知不觉中沉浸于主人公的故事里，身临其境地体验一段爱情传奇。
（三）肢体“演唱”方式对传统戏曲声腔的借鉴。
一场精彩的戏曲表演，除了演唱者的唱功了得之外，还需要肢体的配合表现。传统戏曲中常说的唱、念、做、打样样俱全，并不夸张，这正是它独特的魅力，让人百看不厌。在传统戏曲表演中，演唱者需要重视人物性格的刻画，在唱的同时通过肢体语言将人物的情感、情绪表达出来，使得整个故事情节更加连贯而饱满。在民族声乐中尽管不能完全使用传统戏曲的“演”，表达歌曲中的情感，在动情之处也会用动作加以配合，使得作品更能打动人，引起听众的共鸣。《千古绝唱》的乐曲及歌词勾勒出一段跌宕起伏的爱情故事，整个作品是曲折婉转的。演唱者在演唱的过程中加上恰当的动作，使得歌曲的起伏更加流畅。比如，开始的时候演唱者眼望远方，配合手慢慢抬起，感受山高水长的画面；而唱到“对镜梳妆，醒来已是泪千行”时，演唱者可以将主人公独自对镜思念妻子的孤独感，表达出来，尤其擦拭眼泪的动作，不仅使得表演者将内心的凄凉感传递出来，而且也能让观众被他的一往情深所感动，为作品的凄美作出铺垫，起到了画龙点睛的作用。民族声乐中融入传统戏曲的表演艺术，使得民族声乐的情感表达提高一个层次，也符合现代人追求新鲜、多元化的视听感受的需求，与时俱进。综上所述，随着时代的发展，尤其是互联网普及之后，世界各国之间的联系日益密切，在不同的文化交流碰撞中，我国的民族声乐也应该与时俱进，坚持多元化发展思路，“取长补短”，吸收先进的文化思想，并将传承下来的文化不断发扬、创新。《千古绝唱》为民族声乐及传统戏曲的融合和发展打下了良好基础，以此抛砖引玉，期待民族声乐爱好者创作出更多具有时代气息的优秀作品。
中国传统戏曲艺术的作文
戏曲源远流长，是我国的经典，不一样地方的戏曲有不一样的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。
小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。
俗话说：“要明白梨子的味道，最好亲口尝尝。”不尝不明白，一尝吓一跳呀!今日的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了中国别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原先我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀!我真是井底之蛙呀!这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎样能比得上难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。
我此刻才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做中国人”。不是吗这些戏曲，就像我国的一部部历史，仅有懂得欣赏它的人，仅有懂得关注它的人，仅有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀!我们怎能忘记它们如今的社会，我们这些青少年们的视野，已经转移到流行音乐、影视和网络，我们似乎已经忘记了我们中华民族的传统艺术。其实，当我们细心的欣赏我们的戏曲时，我们就会发现它们犹如一个个精彩的历史故事，将历史的画卷一一展此刻我们的面前，将我们带入了历史的隧道，让我们身临其境，让我们感慨不已。
戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去!
传统戏曲范文字戏曲传承的文章
摘要：
西方歌剧和中国戏曲都是世界人类文化史上的瑰宝，都是世界人类艺术的结晶，都是世界人类文化艺术的传承。虽然二者都是综合类舞台艺术，并且在艺术形式和发展历史上存在着很多相似之处，但是由于东西方文化、审美的差异导致了西方歌剧和中国戏曲之间又存在着一些不同之处。本文从语言和表现的角度来浅析西方歌剧和中国戏曲的不同之处。
关键词：
西方歌剧；中国戏曲；差异。
一、西方歌剧和中国戏曲的语言差异。
西方歌剧和中国戏曲的剧本都是以语言文学为主，但是中西语言各异，剧本的创作也就各具特色。西方歌剧文学剧本一般都是以白话散文为主，不管是拉丁语系、斯拉夫语系还是日耳曼语系虽然有各自的发音规则，但是语言发音押韵方面较弱，因此，西方歌剧的各剧种，在剧本的创作方面对于语言发音的押韵上没有太大的要求。例如使用拉丁语系意大利语发音为剧本的歌剧，意大利语的发音规则是辅音加元音，类似于汉语发音的声母加韵母。意大利语中元音只有5个“a、e、i、o、u”几乎所有的意大利语单词发音最终都用这5个元音来结束。元音少，在发音上更利于押韵，但是由于在西方语言里，不是一个单词就能表达更多的含义，过度的追求发音上的'押韵必然导致剧本语句的连贯性，因此，西方歌剧的文学剧本会根据创作语言特征，更多的采用白话散文为主。普契尼所作歌剧《艺术家的生涯》选段男高音咏叹调《冰凉的小手》，使用意大利语演唱，其中歌词“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你这冰凉的小手，快来让我给你暖一下。”也是很直白的意思。由此可见，西方歌剧的文学剧本多以白话散文为主，对于歌词押韵没有过多的要求，而是从歌词内容上来展现其剧本内容的动作性。汉语文化博大精深、包罗万象，中国戏曲的剧本主要来源就是历代文学大家所作文学著作，文学性很强，因此，中国戏曲在语言上更侧重于韵文，唱词上更讲究押韵，而在说词上则会以散文为主。中国戏曲是集文学、音乐、舞蹈、表演、美术等一体的综合类舞台艺术，观众群体上至达官贵胄，下至黎民百姓，在创作时剧本内容既生活化，又有很强的文学性。再加之汉语语言丰富的表达性，发音的多元化性，造就了中国戏曲艺术在唱腔上既能保持汉语语言的特性，又能使之贯穿音乐。中国戏曲的“唱白”和“念白”注重押韵。例如，京剧《卖水》的一段经典念白“清早起来什么镜子照，梳一个油头什么花香，脸上擦的是什么花粉，口点的胭脂什么花红。清早起来菱花镜子照，梳一个油头桂花香，脸上擦的桃花粉，口点的胭脂杏花红。”既把歌词内容完整体现，又非常押韵，并且文学性极强，保留了汉语文学自身的艺术性，在结合伴奏音乐的同时，更具有音乐性。因此，中国戏曲的唱词和说词都非常押韵又具有文学性和音乐性。
二、西方歌剧和中国戏曲表现上的差异。
由于文化的差异和审美的差异，西方的艺术更侧重于写实，注重对细节的真实刻画，力求把现实生活中或者神话故事里的内容完美再现。因此，西方歌剧在表现中侧重于对剧本所描述的客观世界的再现和模仿。在对于舞台布置、道具、服装、表现形式等一切细节则以写实为主，力求真实。例如20xx年，在英国皇家歌剧院上演的由奥地利作曲家莫扎特所作歌剧《魔笛》，整体的舞台效果就非常的写实，不同的人物角色有着不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鸟人每个角色，多人饰演都有着不同的造型。而在舞台背景的布置上，每个场景都有着不同的相对应的舞台造型，甚至在道具上，酒杯里的红酒，都是真实的。而在表演方面，演员的舞台肢体动作都更贴近于生活，很真实。在歌剧内容结构上强调故事情节的写实，或对真实世界的再现，或对神话故事的写实演绎。故事内容很完整，主线清晰明了。这些都反映了西方歌剧对于表现方面，更侧重写实。“厚德载物、大象无形”中国传统文化包罗万象、不拘一格，自古以来对于意境的追求远大于写实。相较于侧重写实的西方艺术来说，中国的传统艺术更侧重于对于意境的刻画。因此，中国戏曲在舞台布置、人物造型、道具背景上更为抽象、更加艺术化，在表现形式上更侧重写“意”，讲究“神似”，注重表现抒情。例如豫剧《穆桂英挂帅》，舞台上一块背景布、一台小方桌左将出、右相入，简单的舞台布景就能演绎一出传统大戏。道具方面，一面军旗就是千军万马、一方镇纸就能运筹帷幄，兰花指娇柔妩媚、剑指威震八方。人物造型上，不同的脸谱不仅对应不同的人物造型，而且还反映了人物的善恶美丑和角色性格。在剧情结构上更注重的是用情感来表达剧情，每一个剧目都不仅仅是直白的表现剧情表面的内容，在表象之下，总有一个引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。这正是中国人的思维，中华民族的思维，中华文化的思维。从这些方面来看，中国戏曲相较于西方歌剧而言，更侧重于写意。
三、结语。
西方歌剧和中国戏曲都是根植于各地区、各民族文化的土壤，都是各地区、各民族文化传承发展的硕果，都是来源于生活而又高于生活的综合艺术形式，都对人类文化艺术史起到了积极的推动作用。中国戏曲和西方歌剧在未来发展的道路上可以相互借鉴其优点，相互促进，使这些人类共同的文化艺术得到更久远的发展。
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传统戏曲进校园观后感
有人看戏看热闹，有人看场面，有人听曲调，还有人看情节，有人把戏当做是人生来看。这看人生该是境界最高的一种戏曲欣赏了。
戏曲一门分生、旦、净、丑的行当，讲究唱、念、做、打的综合舞台艺术。既是艺术，必是高于生活了，但却源于生活。人生不过是一场热闹，物质追求的不持久性，必然让位于精神追求的'一部分。戏曲作为一种历史悠远的精神文化，其价值已超越了艺术本身。戏曲的地位该与人生并列。
人常说，人生犹如一场戏。在我看来，它是一场长久却无需道具的戏。这场戏的主角是自己，每个人在演戏时都是演真实的自己，感受喜悲自是一种快乐，何必让杞人忧天占了上风!
既是看戏，何不真就当做一场戏。边看边想，看完还要记得摆脱出来，千万不可痴迷。快乐是一生，悲哀亦是一生：碌碌是一生，追求亦是一生!
戏曲与人生，人生与戏曲。
传统戏曲初一作文
全国许多地方都有自己的剧中，可谓百花齐放，异彩纷呈。每个地方的戏曲，都具有自己独特的地域文化风情，如昆曲的典雅精致，粤西的轻柔玩转，可以说一方水土造就一方戏曲。今天，就让我们走进民族文化的宝贝——吸取天地之中，去感受他拨打的内涵，去品味它悠长的韵味吧。
我国的戏曲，历史悠久，种类繁多。据统计，全国现有的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。很多剧中，都有其独特的演变过程。如大家都知道的京剧，就是由安徽的徽调与湖北的汉调及昆曲、秦腔糅合发展而来的；东北的吉剧，是由民间说唱艺术二人转衍化而来的。
中国的戏曲与西方戏剧不同，他有自己独特的审美观念与表演体系。比如我们经常在洗礼看见的大花脸，那就是戏曲中的一个行当。戏曲剧种人物由生、旦、净、丑等不同行当来充任。表演上也具有中国传统美学的协议特点，比如用几个龙套表演就代表千军万马，舞台上开门关门等也往往用虚拟的动作来表下。
中国的戏曲，真是几天几夜也说不完。
“戏曲”对我来说是个陌生的词，只是一个上代人爱看的节目，远远不及现代的动画片，所以我从来没有看过，根本不了解“戏曲”的所有相关资料。
“戏曲”这个词突然变新鲜了，我真想回到从前，看那古代的戏曲表演。
传统戏曲范文字戏曲传承的文章
摘要：“戏曲”作为我国最早的艺术表现形式一直流传至今。戏曲以其独具特色的视觉及声音表现方式，融入中华民族五千年历史文化之内涵，在我国对外文化交流中，一直起着无可替代的标志性代表意义。唱片作为最早的声音记录载体，对“戏曲”内容的早期记录和传播做出了突出的贡献。时至今日，在传统唱片出版日益减少的新媒体时代，如果借助多媒体手段，对戏曲内容进行广泛推广，是本文将要探讨的关键问题。
关键词：传统戏曲；兼容并蓄；多媒体传播。
一、戏曲艺术的先天性基金决定其对中华文化的兼容性。
我国的戏曲艺术，远可以追溯到商人巫乐，周人礼乐，在先民们那里，诗乐舞一体，“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，都是很自然而然不过的事。可考察的信史里，我们也可以探寻到，戏曲是如何从那些傩戏社火、俳优角抵、散乐教坊、佛教变文中生发孕育出来，直至在宋南戏中渐趋成熟，并在进入明代以后繁荣昌盛。戏曲，它可以说是伴随着市民阶层的兴起，文化的下移，但它也是我国各类艺术形式、审美意识发展到成熟、自由阶段后，熔铸一炉的集大成者。明代汤显祖便已试图将戏曲抬高到与诗文等艺术体裁同等高的位置上，他盛赞戏曲“极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中……恍然如见千秋之人，发梦中之事。使天下之人无故而喜，无故而悲。”戏曲可以阳春白雪，也可以下里巴人，在过去，它是全社会所有人群的普遍娱乐形式。富贵人家的堂会、文人清客的雅集、节庆集市的庙戏、乡间野外的草台班子……它以极简洁的形式、极生动的意蕴，在方寸须臾之间，容纳无尽广阔的时空，演绎至情至性，大是大非，它毫无疑问是华夏文明乃至全人类文明的瑰宝，正因此，昆曲才会在20xx年成为首批世界非物质文化遗产并在其中位列第一，其后，南音（20xx年）、粤剧（20xx年）、京剧（20xx年）也纷纷获联合国教科文组织肯定，列入人类非物质文化遗产代表作名录。戏曲里可深究的学问太多，从戏文唱词，到声腔曲律，从身段程式，到行当行头……然而毫无疑问的是，作为一种演剧艺术，戏曲是活在人身上的，它经一代代人传承，也只有当它被人传唱、被搬上舞台演绎时，它才真正呈现出它强大的生命力与感染力。如今，数百年前虎丘曲会的万人空巷，彼时名伶的绝代风姿已难以复现，幸而随着技术的发展，人们有了越来越多对抗时间流逝的手段。
二、以梅兰芳为代表的早期戏曲唱片的录制及“新媒体”传播。
18，唱片作为声音记录的载体，从西方传入中国。戏曲内容作为我国早期唱片的主要内容形式，在上个世纪初期广泛流传。戏曲为早期唱片提供了广泛素材，其本身的流行程度以及诸多杰出艺术家们的影响力也给早期唱片业的发展注入了活力，而唱片本身，更是无疑记录下了尤其京剧以及各地方戏成熟与发展时期的珍贵音响资料。1.梅兰芳开拓创新，成为最高产京剧唱片艺术家在唱片进入中国初期，戏曲艺术家往往固守心得，对录制唱片行为表示排斥，有些伶人即便录制了，也会在演唱中故意唱错几处或者含混几处。然而著名京剧表演艺术家梅兰芳，16岁时已经接受到新潮文化的广泛影响，在中国早期唱片录制中，梅兰芳属于最高产也一位。从19开始灌录唱片，到1949年以前，梅兰芳共录制唱片176张。据“中华老唱片保护工程”史料记载，梅兰芳先生对录音时演唱要求甚高，努力唱出当时最高水平，通过唱片的传播，将梅派艺术创新包容的精髓广为流传。2.当年的戏曲新媒体（唱片）的广泛传播扩大了梅兰芳的影响力唱片在中国的传播也广泛扩大了梅兰芳的影响力。当时戏园只有几百人座位，而正是唱片，使得梅兰芳的京剧艺术打破戏园的限制，传播到各地。当时另外一种声音传播方式——电台广播的京剧唱段也都是播放唱片内容，于是借助唱片极其外延，人们实现了那个年代的戏曲多媒体传播，也造就了梅兰芳先生的海内外广泛影响力。再比如京剧大师谭鑫培，清末民初“无腔不谭”，再到如今的“谭门七代”，国内戏曲须生行至今仍将“谭鑫培”奉为祖师。但说到影响力，如今梅兰芳的影响却大大超过谭鑫培。原因何在？当然与传播有着密不可分的关系。就录制唱片而言，梅兰芳在解放前共灌录唱片176张；而谭派谭鑫培亲自所录唱片只有7张半。因此，当时梅兰芳的现代做派，使其凭借当时的新媒体传播到世界各地，实至名归。
三、传统戏曲唱片的现代出版困境。
数字时代，传统音像出版市场持续低迷。实体唱片工业原有的商业模式已被颠覆，国内传统音像出版单位也大多完成公司制改造，作为独立的法人主体在商业市场不断改革创新，寻求兼容并进的生存模式。目前音像出版单位出版的戏曲类专辑大多为音乐编辑基于自身的艺术素养对原有经典剧种及唱段进行再次加工生产，以不同载体的呈现方式进行编辑出版，包括cd、lp（黑胶唱片）。虽然当前黑胶市场回暖，但是也仅限于部分发烧友的青睐，实体唱片市场并非得到实质性的改变。所以传统戏曲内容多媒体出版传播亟待整合、创新，使其真正发挥时代价值和社会意义。在音像出版行业的新媒体融合日益成为趋势的今天，出版形式多样化，出版主体多面向，出版效益多元化，出版单位与其他传媒机构完全有可能通过渠道、人才、资金、平台、组织方式等方面的深度融合，产生新的`发展空间。
1.国家相关政策出台推动中华传统文化的传承发展。
20xx年1月26日，以“两办”联合印发的方式，印发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》。表明了国家对于中华传统文化的传承发展这不仅是一个理念、主张的倡导和阐述，而是要切实落实到各相关工作实践中。
2.借助新媒体手段实现交互传播。
目前，国内一些传统唱片公司也在寻求多媒体出版传播方式。如中国唱片总公司开发的一款“听戏”互联网戏曲开放服务平台，就是基于“十二五”国家财政部重大项目“中华老唱片数字资源库”中的中华戏曲曲目的基础上研发的。这款“听戏”app便是以当代新传播方式对传统戏曲赋予了更新的能量。利用用户评论、吸纳戏曲表演艺术家进驻平台、戏曲周边衍生产品线上活动与线陆嗬胂非沉嘟岷系姆绞剑加没枨蟆f渲校20xx年曾邀请著名梅派艺术家梅葆玖先生与现代京剧《大唐贵妃》的词作家翁思再先生一同讲述“梅派艺术与现代传播”。并于观众分享梅兰芳先生对于京剧艺术的包容与创新，通过观众现场提问，与艺术家共忆往事，将用户与京剧艺术紧密串联。希望可以借助现代互联网科技手段，实现对中华戏曲艺术资源的开发与利用，同时形成一系列戏曲艺术资源互联网应用的规范和技术标准，带动戏曲艺术文化数字化转型新业态、新模式构建，实践“文化+”的供给侧结构性改革。通过“听戏”互联网开放戏曲平台的建设，带动中华戏曲文化产业的繁荣与发展，以更好的戏曲内容和传播方式服务于社会主义文化建设。
五、结语。
传承、创新、推广、保护、学习中国戏曲文化，已经成为当前文化发展的大势所趋。对传统文化的表达和普及，是我们生活中不可或缺的一环。在加强中国文化软实力的今天，戏曲也成为了中华民族文化传承的重要载体。对于传统文化出版机构，紧跟时代潮流，运用新媒体技术，普及传统文化是发展的题中应有之义。因此，通过微博、微信、今日头条等方式，传播有态度的戏曲文化价值观；通过手机app等现代客户端，传递有影响的戏曲文化理念，是传统文化出版机构适应市场潮流的运营方向。深挖用户喜好，定点推送；紧跟，及时更新曲库；立体的戏曲资料传播、唱词剧种艺术家介绍伴唱全方位展示；完善的专辑唱腔艺术家内容呈现……辅之以戏曲宣发与教育、文创衍生品开发及戏曲走出去实体活动，中国戏曲的现代打开方式丰富而多样，必能让博大精深的戏曲文化传之久远并利于千秋。
参考文献：
[1]王玉坤.戏曲电视节目研究[d].山西师范大学，20xx.
传统戏曲范文字戏曲传承的文章
蔡元培先生说：“欲知明日之社会，先看今日之校园”。建设有独自特点的校园文化已经成为当下高校发展的趋势之一。高校校园文化是一种独特的文化现象，它伴随着高校的成长而逐步形成，它具有继承创新、吸收兼并等特点；它承担着引导校园成员健康发展的重担，但是当代高校校园文化中优秀传统文化的缺失现状令人着实堪忧。近年来，我国戏曲艺术不断继承创新，取得了不朽的成绩。戏曲艺术的复兴，是中华民族的文化觉醒。现在不断有年轻的大学生去接触戏曲了解戏曲，他们对经典戏曲开始有了热情，他们不断去感悟从戏曲艺术中流露出的思想境界、艺术品位、思想含量、人文意识。
2戏曲艺术在工科校园文化建设的内在作用。
每一所高校都会形成自己的校园文化，校园文化有其共性，也有根据学校的地理位置、办学特色及办学历史等原因，有其的特性。一所学校的校园文化内涵能够充分反映出该校的办学理念，当某所高校的独特的校园文化形成，校园内的每一个成员都会在它的滋养下而发展成长。将戏曲艺术融入工科高校，促进工科院校校园文化发展，它符合于校园文化建设的内在规律。
（1）丰富校园人文精神。
由于学科建设特点，理工科院校人文资源相当缺乏，人文素质教育手段单一，校园文化的导向功能不能充分发挥，而中国戏曲艺术是中国传统文化的重要组成部分。它包含的人文精神、审美情趣、哲理思想、文化品位等等，作为文化的观念层面，构成某一种文化特色的价值体系；它能够有效地加强校园文化建设，丰富校园文化中的人文精神，构建和谐的校园文化。
（2）提高校园文化品位。
戏曲作为一种文人文化艺术，它一直富含古代文人所赋予的文学精神，在历史上许许多多科场失意的仕子，官场落魄的政客，常常寄情于梨园，他们豢养家班、编写剧本，他们编写的剧本拥有极高的文化水平，这些剧目暗含了作者的哲学思想、爱国情感等等，这也就是戏曲剧本的文学性质。戏曲艺术表演形式的多样性决定了戏曲美的丰富性，戏曲演员在表演上遵循唱、念、做、打、舞五种表演手段，手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞台上三两步便走遍天下，七八人既是千军万马，一桌二椅表现环境。戏曲艺术用虚拟化、程式化的表演形式，来进行对于人物形象的刻画、故事情节的描绘、思想感情的表达，它以语言的形式来表演生活，来自于生活却又高于生活。观赏戏曲艺术，可以提升当代大学生的艺术鉴赏能力；因为戏曲艺术的抽象、写意、程式化的表演耐人寻味，这是中国传统戏曲艺术表演的核心，它也有助于提高高校校园文化品位。
（3）塑造高尚的道德情操。
戏曲艺术作为一个时代的社会意识形态的反应，它的艺术是来源于生活，把当时社会的价值观念、主流思想揉纳于其中，强调对当时社会的主流价值观的宣扬教化功能。我国古代戏曲家李渔所著《闲情偶寄词曲上结构》说“：故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”它里面最核心的思想就是文以载道、助成教化。明代著名戏剧家汤显祖所著的《牡丹亭》，它被称为东方的《罗密欧与朱丽叶》，它也是中国戏曲史上浪漫主义的杰作，剧本中通过男女主人公的荒诞、离奇的爱情故事表达了作者对于追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建制度的浪漫主义理想。当然，戏曲剧目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的内容存在，这就需要继承者弃其糟粕取其精华，将优秀向上的戏曲剧目传播到高校校园。戏曲通过在通过舞台表演的方式将故事情节展现给观众，使观众在视觉、听觉上感受到强烈的'冲击，在欣赏高雅艺术的同时接受了爱国主义、传统文化等方面的教育。
3湖北理工学院在戏曲艺术进校园工作中的做法。
湖北理工学院是一所以工为主，工理结合，工、理、经、管、医、文、教、艺等学科门类协调发展的省属普通本科高校，坐落于青铜文化发祥地的黄石市。为了引领青年学生提高审美修养、提升精神境界、丰富校园文化氛围，为弘扬民族文化、建设中华民族共有精神家园奠定基础。湖北理工学院在近几年的校园文化艺术节中增加了“国粹生香”高雅艺术进校园活动，由校团委主办、艺术学院协办。就组织几次传统文化进校园次活动，笔者感悟良多，下面就其主要几点与读者共议之。
（1）突出特色，小型多样。
抓住戏曲艺术中心，不定期开展活动，就活动类型来说有讲座、文化沙龙、演出等形式；在为期3个月的活动周期里，共组织活动8次，近3500余名学生与民族艺术零距离接触。活动内容不仅仅有京剧还有昆曲、湖北大鼓、汉剧与阳新采茶戏，这既体现了戏曲艺术的高雅性、多样性还体现了戏曲艺术的本土性。
（2）合理安排，内容创新。
在主题讲座中邀请专业老师与学校戏曲爱好者共同主讲，为了能够调动现场气氛，讲座融合了现场化妆、实时表演、服装道具展示的形式，将戏曲的幕后工作搬到了台前，使得讲座与表演有效地融合在一起，增强了讲座的感染力。现场气氛高涨，无一人中途退场。
（3）利用社团，培育文化。
高校学生社团是培育校园文化的主要阵地，也是建设校园文化的重要载体。为了让民族艺术永存于校园，学校还成立了戏曲社团——湖北理工学院京昆研习社，开展戏曲社团活动也是进行戏曲艺术进校园的一种实践方式。开展戏曲艺术进校园活动有效地加强了传统文化载体建设，广泛开展校园传统文化展示、学习与体验三个层面的活动，把传承中华传统文化精髓与培育、践行社会主义核心价值观主题教育紧密结合，充分体现出了“教育活动化、活动社会化、教育品位化”的特点，探索出了一条强化大学生思想道德建设的新路。校园文化与戏曲艺术的互动促进了校园文化的发展，也激发了大学生的创造力，培养了学生的审美能力，增强了学生的人文素质，弥补了传统的工科校园文化中存在的不足。
传统戏曲进校园观后感
事、唱词、唱腔，对于我来说早已烂熟于心了，只可惜自己的嗓子不行，不然的话肯定也会是一名黄梅戏的票友。《天仙配》为安庆黄梅戏戏曲传统经典剧目。内容讲的是董永卖身葬父，玉帝的第七女(七仙女)深为同情，私自下凡，在槐树下与董结为夫妇。一百日后，玉帝派托塔天王和四大金刚逼迫七仙女返回天庭，夫妻在槐树下忍痛分别。
《天仙配》之所以成为黄梅戏经典，是因为其剧情、唱腔、唱词、演员表演等无一不是经过千锤百炼、精心打磨的，《天仙配》也是黄梅戏的传统曲目，解放前就已经在各黄梅戏帮演出，但真正成功还是解放后五十年代新中国文化团体对其进行改编版，同时也造就了严凤英、王少舫等著名黄梅戏演员，并在全国引起了轰动，最后该剧也被搬上大银幕，让全国人民都能够欣赏黄梅戏艺术精华。所以说，《天仙配》剧目在黄梅戏中的地位相当于九鼎之尊，在某种程度上，就成了黄梅戏的代名词。
《天仙配》的剧情非常简单，角色也不多，但故事情节却非常的讨巧，深受老百姓的喜好，戏词通俗易懂，达意深刻，故事情节悲喜交加，简洁却勾人心弦，非常的适合普通大众的品味。《天仙配》的剧情是历史上有关孝子董永的传说演变而来，孝道是中国传统文化的`重要内容，历朝历代都重视孝道，董永“卖身葬父”的故事经过民间或野史不断的流传，最终就成了神话爱情故事，其本义也就是宣扬孝道、尽孝能够感动上天，给自己带来好运。五十年代经改编后的剧本，并没有放弃神话的因素，只是将主题升华，加入“玉皇大帝”、“财主”的反面角色，将整个剧情改编成包含“劳动人民追求幸福生活，与封建制度(统治势力)做斗争”寓意，既保留了传统的文化精华(“孝道”)，又贴近时代的特点(反封建)，满足时代进步文化的要求，所以该剧本在艺术性和思想性上达到了高度统一。
戏曲绝对是一种以音乐为主的艺术，戏曲中的音乐绝对是戏曲的灵魂，不同风格的戏曲音乐也就造就了中国不同的地方戏，黄梅戏被誉为“山野吹来的风”，可见其戏曲音乐风格乃是清新、自然，有浓郁的地方乡土气息。《天仙配》的戏曲音乐，不论从词或是曲来看，都是非常地朴实，就和家乡的百姓一样淳朴。《天仙配》的唱词，极其通俗，接近大白话，就算是没有一点文化的劳苦大众也能够理解，比方说其中背广为传唱的“树上的鸟儿成双对”唱段，很通俗地告诉大家，劳动人民的幸福就是夫唱夫随、夫妻恩爱、家庭和谐，体现在具体的表象上就是“你耕田来我织布”、“你挑水来我浇园”，很简单但又非常真实，不需要过多的华丽词藻、不要过多的典故来装饰。戏曲的唱腔也比较单一，没有过多的花哨、技巧，没有像京剧、昆曲那样有复杂的曲牌、套路，老百姓很容易就能理解其中包含的“喜、怒、哀、乐”的情绪，当然，黄梅戏这种音乐特点，也在某种程度上限制了其本身的发展，也就是说有些曲目，比方说武戏等，就不太适合黄梅戏来演绎。
传统戏曲作文
端一杯清茶，守一盏孤灯，回溯时光的长河。在那熠熠生辉金色羽毛升起的地方，矗立在歌吟里，打开那扇神秘的“文化”之门，远方飘来一股清香。我定睛一看，是芍药花。
芍药花带给了我一份馈赠，是层层叶片背后更隐秘的那个世界，竟滋养着戏曲的繁花。我瞬间被吸引了，当我走近那芍药花，我颤抖着，犹如临近那雷霆的水，犹如板块移动的丼，又如五十只飞鸟同时飞离离后的村。从此，我便一直追寻这中国戏曲的脚步，欣赏，热爱着。热爱可抵岁月漫长，纵然南风索梦无期。
遇见你的眉眼，如清风明月，在似曾相识的凡世间，一半青涩，一半初见。遇见戏曲是在一档自制的节目《国风美少年》，从此，我与戏曲便深深的捆绑在一起。云霞生异彩，山水有清音。我迈过繁华都市，灯火阑珊，来到了勿忘亭旁，紫荆灼灼。看见了一个站于群山之间，碧草之下的飘逸少年，身着长衫，吟唱着《西厢记》：“俺曾见宫殿楼阁莺啼晓，秦淮水榭花开早，哪知如此冰消？眼看他起朱亭，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了！碧苔青瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，那莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。”动人悠长的清音回荡在山谷之中，令我心醉神迷。
席慕蓉说：“梦想是可遇而不可求的。”三毛说：“心中的梦想是栖息的地方。”戏曲就是我心中始终坚守的梦想。那独一无二的唱调，服装，形式，是无可比拟的。但，愁似太行山隐隐，新愁似天堑水悠悠，风流犹拍古人肩，寂寞梧桐深院锁清秋。
还是给我一朵云吧，擦去晴朗的时间，我的眼睛需要泪水，我的太阳需要安眠。我缓缓走向那位白衣少年，对他说：“我可以学习戏曲吗？”他让我唱：“整山河，待后生。头通鼓，战饭造；二通鼓，紧战袍；三通鼓，刀出鞘；四通鼓，把兵交。”这是很有名的《定军山》，他缓缓地将眼睛睁开，对我摇了摇头。我的心一下跌倒了谷底，落花随水流，闲愁万种无语怨东风。我没有天赋学习我所热爱的戏曲，这也许是命中注定。但我后来明白了，我热爱戏曲，并不是一定要唱得优美动听，而是继承和传扬这份传统国粹的精神，以之为目标，朝之前进，整个世界都会为了你的初心与坚持而让路。
蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。在粉白的沉默里，端一杯清茶，守一盏孤灯，冀望着我所热爱并欣赏的中国戏曲。
传统戏曲初一作文
从小生活在农村的我，童年与刚刚改革开放的时期度过。当时农村的娱乐活动很少，村里一年一度的唱大戏就成了全村人最大的娱乐奢望了。
每到秋初之际，村里就会派人外出写一班戏来村演出。一来丰富丰富匮乏的农村文化生活；二来正值农作物急需雨水之际，也祈盼风调雨顺，以求当年有个好收成的心愿。在人们的期盼中村委传出哪天来村演出的确切消息，大家相互传递着信息，各自邀请着外村的亲戚朋友来看戏，全村洋溢着喜悦和幸福的气氛。在演出的前一俩天，每家每户或多或少会增加些新面孔，邻里之间相互问候着，祝福着，村里显现出几分少有的热闹。
汽笛清脆的响声把寂静的村庄沸腾了。大人们相互谈论着今晚早点吃饭，去戏场看戏；孩子们雀跃着，奔走相邀，往返在家和戏场之间，往日没人驻足的戏场热闹了起来。中午过后，在村子的主要街口贴出了海报，人们浏览着、谈论着、嬉笑着、相约着晚上的戏场。
大约下午6点以后，各家各户就开始忙碌了，晚饭要比平时吃得早，孩子们则已经有早早就到戏场去占座位的了。那时没有什么公共的座椅，靠近戏台的前面村里会摆上几排杨树椽子，充当临时的座椅，后边就是各家各户从自己家里带来的高的、矮的、长的、短的、圆的、方的或凳子、或椅子什么的，大家倒也摆的一排一排的，虽然不是摆的太整齐，但大家还是比较规矩的相互照应着。我和妹妹也会早早去场子里在好一点位置的椽子上摆上几块手绢什么的，占几个座位，一下午兄妹二人轮流的看着占下的座位，看着戏台上的工作人员忙碌的身影，和熟悉的、不怎么熟悉的小孩、大人打着招呼，焦急的盼着夜幕的降临。日头缓缓的向西沉去，夕阳染红了半个天幕，戏场也仿佛披上了金色的外衣。
场子里的人们逐渐的多了起来，嬉笑声、叫喊声、小贩的吆喝声充斥着整个戏场。我们兄妹二人也翘首寻找着自己的家人，不时互换着跑回家吆喝几声：快点、快点。各家各户的大人、小孩陆陆续续的到齐了。8点钟开始，台上会每隔一会儿奏一段过门：一是提醒戏子们应该开始化妆准备了；二是告观众戏快开了，大家尽快到齐了。人们扬着笑脸，嘴里边磕着瓜子什么的边唠着家长里短的话题等待着正式开演。
8：30到了，戏台上的幕布随着器乐的演奏声缓缓地拉开，戏演开了，台下的吵杂声也逐渐的静了下来。人们的表情随着表演的剧情变化着，懂得、不懂得全都津津有味的欣赏着，随着演员过硬的功底和卖力的演唱以及群众忘情的投入不时传来阵阵叫好声，初秋的暑意融入了浓浓的戏情里，高涨的激情把夜空也渲染的亮了许多。我们这些小孩子们也瞪着眼看着戏台上表演，听着大人们嘴里不时传出的几句解说，似懂非懂的留着记忆，逐渐的积攒起了对戏曲的爱好。大约12点半以后散戏了，人们呼男携女，扶老抱幼鱼贯而出了戏场，吆喝声、狗叫声、开门声、关门声把整个村庄搅得又出现了短暂的沸腾。
如此四天，辛劳一年的人们的脸上露出的是久违的发自内心的喜悦，演出结束后，大家任要谈论几天，比比去年的啊；今天的有什么不足啊；戏子们谁好啊等等之类的话题。我们孩子们也是演出后的几天才能从喜悦中恢复过来，但却在我们幼小的心中留下永远不可磨灭的痕迹，陪我们长大成人，培养出我们这一代对戏曲的爱好。
中国传统戏曲艺术的作文
中国的戏曲可谓流芳千古，历史悠久了，而且中国戏曲的种类繁多，全国许多的地方都有自己的剧种，而且每一个地方都具有自己独特的地方文化风情。不信？我们这天就一起走进戏曲文化瑰宝，享受它独特的美吧！
中国现有的戏曲剧种大约就是三百六十多种，传统剧目数更就是惊人：能够以万数计！我们明白许多剧种很多剧种都就是有其独特的演变过程，我们明白的比较有名的剧种：如京剧，越剧，吉剧等等。而且中国的戏曲与西方的戏剧不一样，此时它有自以独特的审美观念与表演体系，此刻就为大家介绍一些吧：“生”就是除大花脸与丑角以外的男性主角统称，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”就是女性主角统称，分：正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。“净”就是指扮演性格，品质或相貌上有些特异的男性人物；“净”又分以唱工及以工为主的花脸；“丑”扮演喜剧主角。
怎样？看了之后就是不就是觉得搞笑呢？此时其实还有很多呢！我国戏曲主要戏曲有：昆剧，京剧，黄梅戏这三派。二京剧又分：梅派，程派，苟派，尚派，这四派。而且我们在电视上能够看到这京剧人物脸谱就是十分微妙的，在演员的脸上涂上某种颜色以象征此人的性格与品质。主角和命运就是京剧一大特点，它的作用就是帮忙观众理解剧情。简单讲，红脸内含褒义，代表英勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈；金脸和银脸就是神秘，代表神妖。而脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，这天许多地方戏中都保存了这一点。
看了上方的介绍感觉不错吧！中国的戏曲文化就就是这么精彩，此时要一点一点讲十天十夜都说不完呢！期望未来的我们能继续发扬它哦！
中国传统戏曲作文
戏曲，是我国的国粹!
今天阳光明媚，风和日丽，我一大早就来到学校听戏曲。我听老师讲戏剧中最主要的四个角色是：生，生就是男演员扮演的，分别有老生、小生、武生、娃娃生……老生是指老的男演员，小生是指年轻的男演员，武生就是会武功的男演员。旦，旦是指女演员，分别有花旦、正旦、武旦……正旦就是富贵人家的小姐，夫人，娘娘等……净，净是指大花脸。丑，丑就是小花脸。
我还知道五大戏剧：黄梅戏、越剧、京剧、豫剧、评剧。其中豫剧，是河南创作的，作为一个河南人，我非常的骄傲和自豪。
接下来，演出开始。我最喜欢的节目是娘娘和包拯的那一段对话。这个节目一开始，我并不是怎么喜欢，可是，包拯的一句话“娘娘——”那声音又尖又长，把我一下子带入了其中，有一种身临其境的感觉。所以，我非常的喜欢这个节目!
通过这个活动，我更深一步的了解了我国的国粹——戏曲，同时，我也懂得了中华戏曲文化的博大精神，我喜欢这次的活动!