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中国古代文学论文选题
摘要：本文作者主要讲述了自己从事中国古代文学教学的一些体会和探索：一是注重学生对作品的诵读；二是以解读培养学生感受作品的能力；三是改进教学方法；四是积极运用现代信息技术。
中国古代文学是中华民族几千年来积淀下来的文学遗产，是珍贵的民族文化精品。学科内容综合性强，知识覆盖面广，教学难度极大。然而，在教授这门课时，不少教师的教学方法、教学手段乃至教学模式基本还是因袭传统。课堂上，教师凭借一块黑板、一支粉笔、一本书、一张嘴，唱着“独角戏”，从文学史到作品选，从思想内容到艺术特色，滔滔不绝，学生只是被动接受，久而生厌。众所周知，中国古代文学中蕴藏着丰富的思想底蕴、深厚的文化内涵。当下，涵盖了汉赋、六朝骈文、唐宋诗词、元曲与明清小说的国学复兴热再次兴起，对文学遗产中思想底蕴的发掘和继承使学生有了学习古代文学的浓厚兴趣。如何利用好学生的“古代文学情结”，调动其学习古代文学的热情，并使之产生持久的动力，是我们应该积极探索的。我在从事中国古代文学教学工作的几年间，将传统的教学方法和现代技术结合起来，进行了一些初步的探索，摸索出一套行之有效的教学方法。
一、注重学生对作品的诵读，培养其对作品的感悟能力。
每学期开始，我都规定一些阅读和背诵的篇目，认真地抽查学生的完成情况，并将其作为考核学生平时成绩的内容之一。诵读，可以加深对文学意象的感悟，有利于学生想象力的培养，进而较准确地把握作品的情感内涵。在古典诗歌的教学中，这一点尤为重要。它可以将学生“带回”千百年前，让他们的现代生活、情感与理念与古人的生活、情感与理念相融合，与作品的意境和作者的体验产生共鸣，进而获得美的享受。如讲马致远的《天净沙·秋思》，让学生通过诵读，体味“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”这些意象所渲染出的深秋傍晚的荒凉气氛，体味天涯沦落人的孤寂愁苦之情，让学生对当时沉闷的时代气氛有深刻的感悟。诵读，可以充分体悟诗歌的语言美。优秀的文学作品都蕴含美的情感，通过朗读活动，可以使之渗透于学生的心灵。吟咏朗读除了可以感悟文章的真谛，还可以使人在不经意之间对朗读时那抑扬顿挫的语音、错落有致的节奏与奇特严谨的结构拥有深切的体验。对学生来说，言语内容美与形式美对他们的思维活动的影响是不容易被察觉的，但却是帮助他们理解文章的强大力量。因而，在让学生感知言语内容美与体悟言语形式美的过程中，要尽力诱发其审美情感，提高其朗读的感染力，使其加深对作品的理解。同时，诵读还可以提高学生的语言表达能力，提高他们适应生活的能力，陶冶他们高尚的情操，丰富他们多彩的生活。
二、以创造性的解读，培养学生对作品的鉴赏能力。
文本解读是一种创造性的过程，一个审美的过程。好的解读，有助于学生对作品的欣赏，能使其体会到作者对生命的感悟，并与作者进行对话，从而逐渐养成感受作品、感受自己、感受生命的能力，这是古代文学教学最重要的意义和价值。如讲苏轼的《水调歌头·明月几时有》，在欣赏这支曲子的情景下，我让学生讨论：苏轼的这首词千百年后为什么还会令我们感动不已？是表达了苏轼思想的苦闷，还是反映了他出世和入世的人生矛盾，抑或表现了苏轼对人间生活的热爱？通过讨论，学生明白，这些说法自有其道理，但仅仅这样理解显然是不够的。它的动人之处在于，一是揭示了人类的一种普遍的生存困境：人生的缺陷（痛苦、不如意）是绝对的，我们不能指望人生和世界完美无缺，只能在绝对的缺陷中寻求相对的完满；二是苏轼以博大的胸怀对人们发出深情祝福：“但愿人长久，千里共婵娟！”人与人之间更需要互相关怀和抚慰。因此，苏轼这一美好的祝福，才始终拨动着人们的心弦。这样的解读，诠释了作品的内在价值，拉近了古代作品与现实生活的距离，从而引起了学生的强烈共鸣，取得了育化心灵的效果，提高了学生对作品的鉴赏能力。可以说这是古代文学教学改革所追求的一个重要方面。
在解读过程中，启发学生把心沉到古代文学的.文化背景中去，触摸作家思想感情的脉搏，使学生初步掌握从文化背景角度切入去鉴赏诗文，同时引发学生对文化现象的思索。这是非常重要的。讲陶渊明，我告诉学生：在中国传统文化中，隐逸是一种重要的文化现象，随着时代的变迁，人类的进步，这种文化现象几乎已经消失，但作为一种人格，后人对陶渊明又非常推崇；作为一种观念，它还或多或少地影响我们现代人，你将怎样看待陶渊明的隐逸呢？有的学生认为，陶渊明抛弃做官而归隐田园，表明他不愿与世俗同流合污、洁身自好的价值取向，这种人格是高尚的。有的则认为，陶渊明的这种隐逸人格不值得歌颂，这种人格是有缺陷的。如果我们面对黑暗和邪恶都不闻不问、装聋作哑的话，我们这个社会将会是什么样子呢？还有的说，陶渊明在归隐中心灵得到了安顿，人与自然融合在一起。这对与我们现代人来说，应该有所启示。假日之际，人们总想离开城市的喧嚣，到野外感受山水之美，让浮躁的心灵得到净化，可是我们赖以生存的自然环境却越来越糟糕。尽管观点不一，但闪烁着智慧的火花。把作品的阐释、作家的评析与现代生活联系在一起，拉近了学生与古人的距离，提高了他们的鉴赏水平。
三、改进教学方法，培养学生创新能力。
传统的古代文学教学，重知识传授，轻能力培养和个性发展，忽视了学生的创新精神。鉴于此，我开始尝试进行中国古代文学的教学改革，在教学过程中尽可能改变以课本为本位、以教师为中心、以强硬灌输为手段的传统教学模式，借鉴一些先进的教学模式和教学方法。
辩论法。经常拿出一些在历史上有争议的问题让学生们自己讨论。在正式讨论之前，我也做了大量的预备工作：事先布置好讨论的题目，让他们围绕自己的观点去查资料，并选出各自的代表发言人，非常类似于现在的辩论赛；我也要尽可能多收集资料，猜测学生会运用哪些论据来证实自己的观点，并模拟他们争论的情景，以便作必要的调解和补充。每学期我搞两三次这样的讨论。如在讲“先秦文学”中诸子思想时，涉及一个非常复杂的“人性”问题，孟子主张“人性善”，而另一位儒家大师荀子则认为“人性恶”。讨论之前，大家都做了充分的准备，从多角度对这个问题进行探讨，有理有据。事后学生自己说，这次讨论逼着他们看了很多理论书籍，提高了自己的思辩能力。
比较法。古代文学中很多问题可以说至今尚无定论，因此，在教学过程中将诸家之说介绍给学生，并组织他们对多种答案及多种思路进行比较选择，从而激活他们的思维，培养他们的创新精神。例如，学习王维的山水诗，要求学生搜集、整理唐以前，以及初唐、盛唐时期有关知识分子对山水的关注的资料，从比较分析中鉴赏王维对中国山水诗的贡献。又如在讲到“楚汉之争”这段历史时，我要求大家对导致这场战争的两个主要人物——刘邦和项羽进行详细比较，刘邦作为一个无赖何以夺得天下，项羽既然是一个英雄为何却走向末路？学生通过激烈的讨论来总结两人的得与失，从而更深刻地认识了这段历史。还可以通过古典文学的现代改编问题，思考古代文学的经典性所在。如搜集一些根据古诗词改编的流行歌曲，像《别亦难》、《新鸳鸯蝴蝶梦》、《在水一方》、《寂寞沙洲冷》等在课堂上欣赏，让学生去寻找原文，从而思考古典文学历久弥新的原因，激发他们学习古代文学的热情。
四、积极运用现代信息技术，提高学生的学习兴趣。
古代文学的学科性质，决定了其传统的教学模式，但长此以往，教学难免单调，因此，有必要通过一些现代信息技术的运用进行调节。在种种探索性改革中，现代信息技术的运用无疑是实施起来最方便快捷，且行之有效的办法。
音响媒体方面，可以运用便于携带的mp3加小音箱。课堂上通过欣赏相关的音乐，加强学生对古典文学作品的理解，如在讲授李煜的《浪淘沙》一词时，先让学生欣赏邓丽君的歌曲《虞美人》，把他们带进一个哀伤、凄凉的意境，然后对作品进行解读，从而使他们对这首词表现的李煜思乡之情、亡国之恨有一个深刻的了解。在讲解《史记·项羽本纪》时，可以让学生欣赏琵琶曲《十面埋伏》，使学生对楚汉战争的形势、人物个性有更直观、丰富的了解。
声像媒体方面，包括对电视、dvd、电脑、投影仪等的运用。如在讲授古典小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》时，可以组织学生观看古典名着改编的影视作品，激发学生的学习兴趣，使教学内容更加引人入胜。
将以计算机技术为基础的多媒体课件运用于古典文学教学中，不但节省了课堂板书的时间，而且增加了课堂教学的内容和深度，给教和学带来了巨大的便利。教师可以在课件中为学生提供更多的教学资料，诸如作者家世、生平、思想、学术研究动态等，并突出教学重点。尤其是在诗词教学中，将讲读篇目演示在屏幕上，再配以音乐、画面、朗读、前人的评论等，教师再加上一些疏通与点拨，便会得到很好的教学效果。
中国古代文学永远不会像今日的某些时尚潮流一样红极一时，但也不会像昨日的某些流行概念一样成为“明日黄花”。如果教师在教学中真正引导学生进入中国古典文学的艺术殿堂，使他们体味到古典文学的永恒馨香，将是对学生精神完善的莫大帮助，而不仅仅是满足于学生对局部知识的掌握。
参考文献：
1、阎续瑞.中国古代文学.课程教学改革初探[j].煤炭高等教育,,(2).
2、张嘉林.注重学生人文素质的提升——古代文学教学改革的思考与实践[j].遵义师范学院学报,,(1).
3、毛义玲.现代信息技术与中国古代文学教学[j].文学教育,2007,(10).
中国古代哲学智慧论文
身体是人生之根本，但关于身体的问题，从古到今的哲学家关注的不是太多，而是太少。中西哲学都曾试图超越身体，甚至想要抹杀身体的存在。西方哲学长期持身心二元论，认为心灵或灵魂才是哲学社会科学关注的对象，而身体则被纳入自然科学的研究领域。中国古代哲学虽有注重修身的传统，但亦实以“心性之学”为中心。自尼采、福柯以来，哲学开始关注身体与思想之间的隐秘联系，尤其近些年来，“身体”开始进入西方思想和学术界众多学者的研究视野。相比之下，国内学者对身体和身体哲学的研究相对滞后。下面发表的两篇文章，代表了我国学者对这个问题的初步思考，希望能引起读者的兴趣。
20世纪上半叶，在胡塞尔“回到事物本身”的现象学纲领的感召下，现代西方的一批具有批判思想和疑古精神的年轻的哲学家们，在对传统哲学种种业已被视为不易之论的本体论假定给予大胆质疑的同时，发起了一场为再造传统而先行奠基的哲学上的“寻根”运动。在这一运动中，虽种种新见迭出不穷，但最具颠覆性和原创性的工作则属法国现象学家梅洛-庞蒂的对所谓“身体”的本体论意义的木曷橥。与传统西方种种业已意识化的哲学不同，梅洛-庞蒂在西方哲学史上第一次破天荒地宣称：“世界的问题，可以始于身体的问题。”其实，梅氏这一宣言不仅是对西方传统哲学致思取向的根本纠拨，而且也为我们真正切入中国哲学、为我们溯寻中国哲学之“根”提供了路引。也就是说，掩埋在深厚文化沃土中的中国哲学之“根”，既非西方传统思辨哲学中的那种“意识”，也非晚出的中国哲学中的所谓“天理”或“人心”，而是诚如王夫之所言，“即身而道在”，它就平中见奇地体现在我们每一个人活生生的身体之中。
这种根于身体的哲学本体论，除了表现在中国古人对宇宙的终极性思考不是发端于对世界的“惊奇”而是始于对人自身人身处境的“忧患”之外，还集中地表现在其以一种“切己自返”和“返身而诚”的方式，把人自身的身体看作是宇宙真正的起点和本源。在作为中国哲学源头的古老的《易经》中，这种宇宙真正的起点和本源就是所谓的“太极”。“太极”的“太”字即为“大”字的引申义。而“大”字按许慎《说文》，其为象形字，即像直立的首、手、足皆具的人的身体形状。这一字形在中国古代的甲骨文和后来的铜器铭文中都得到了有力的印证。因此，该词源学的考察表明，对于去今已远的中国古人来说，其是通过一种所谓的“依形躯起念”的方式来构造自己的宇宙理念，故形上之太极恰恰以形下之人身得以体现。而要真正理解这一“下学可以上达”的奥秘，就不能不涉及到中国古人对“身体”概念的独特的理解，以及我们称之为一种所谓的中国式的“身体现象学”理论。
中国古人之于“身体”概念理解的独特性在于，与西方人那种作为纯粹物理对象的躯体不同，对于中国古人来说，身体之身除作为物理对象的躯体之外，正如古汉语“身”字字义所表明的那样，还兼有突出的“亲自”、“亲身”和“亲自体验”等等内涵。因此，在这里，我们毋宁说看到中国古人对身体的一种现象学式的还原。经此还原，一方面，身体由一种异已的存在回到了本已的存在；另一方面，这种还原又同时保持着现象的充盈丰满而不牺牲身体的外部具体体现。因此，这一中国式的身体概念的推出本身就代表了对人类哲学史上种种二元论学说的克服和消解，它把诸如人与物，内在与外在、主观与客观、本我与非我等对立项经由一种亲身性的身体真正融为一体。而宋儒张载所谓的“我体物未尝遗，物体我知其不遗也”（《张子正蒙·诚明》）的论断，以及为中国古代众多哲人所大力阐扬的那种中国哲学特有的“天人合一”的思想，其实正是以这种现象学式的身体概念为其真正滥觞。实际上，在中国哲学中，这种现象学式的物我合一的身体也即一种“体用不二”的身体。这同时也意味着，对于中国古人来说，身体已不再局限为我的七尺血肉之躯，而是作为一种现象学意义上的非实体化的“潜在的身体”，也即“可能活动的身体”，以一种“借用显体”的方式经由行为向无穷无尽的大千世界显现和开放，乃至于世界的万事万物都被视为是人身体行为的“目的论的项”，乃至于“人身虽小，暗合天地”，整个宇宙都被视为人自身的'身体场。而《易经》中“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”这一永远“未济”的宇宙图式，与其说是对宇宙本身既定的客观规律的揭示，不如说恰恰是对于人之“挺身于世界”、人身向宇宙身生成这一生命之旅的彰显。
值得注意的是，中国古代的根于身体的宇宙论学说不仅表现为把人自身的身体视为宇宙的起点和本源，而且还突出地表现为以人自身的身体的发生生成机制来解读宇宙本身的发生生成机制。这最终导致了在所谓“阴阳哲学”的名下，中国古人从人的“男女之道”推出“宇宙之道”这一中国哲学的哥白尼式发现。也就是说，对于中国古人来说，既然把宇宙看作是根于人的身体的宇宙，看作是人身体的化身，那么对人身体何以生成、何以可能的解答其实就是对宇宙本身何以生成、何以可能的根本解答。这样，“身体发肤，受之父母”，人之身体来自男女这一发生学的原理其实就不仅是对人的身体何以生成、何以可能的解答，同时也是对宇宙本身何以生成、何以可能的解答。因此，对于中国古人来说，宇宙的“原发生命机制”并非遥不可及、深不可测的东西。相反，“易则易知”，它就以一种身体体验的方式下学而上达地体现在“造端于男女”这一夫妇之愚里。故男女之道不仅代表了人自身生命的发端，而且也从中径直开出了关于宇宙何以鸿蒙初启、何以开天辟地这一中国古代哲学的“创世纪”的宣言。
明白了这一点，我们就不难理解为什么中国古老的《易经》不啻可被视为人类最早的“性学”经典。从指代男根女阴的阴阳两爻，到《系辞传》中的“夫乾其静也专，其动也直，是以大生焉；夫坤其静也翕，其动也辟，是以广生焉”这一性活动的直白，这些被今之道学家们视为“不正经”而三缄其口的“身体书写”，竟堂而皇之地登上中国古代首经的堂殿以至于成为中国哲学的“核心语言”。同时，明白了这一点，我们就不难理解为什么在中国古代哲学中“天地”与“男女”相提并举且作为不易之论而业已成为老生常谈。所谓的“乾道成男，坤道成女”（《系辞上传》），所谓“天地絪緼，万物化醇；男女媾精，万物化生”（《系辞下传》），以及“君子之道，造端乎夫妇，及其至也，察乎天地”（《中庸》）如此等等都无不表明了这一点。因此，在中国古代哲学中，正是基于这一彻底的泛性主义宗旨，男女之性既“至大无外”地被推广到整个宇宙，又“至小无内”地被还原到每一个个人。中医理论坚信每一个体身体生命都可阴阳辩证即后者的印证，以至于有西方学者在研究中国的《黄帝内经》后不无诧异地惊呼，黄帝的身体竟是双性同体的，这样，西方人的“性别”概念就成了“错误的名词”。
综上所述，就中国古代的宇宙论学说而言，无论是其有关本源问题的理解，还是其有关发生机制的认识都无不系于身体，该学说与其说是一种基于思维和研究存在是什么的所谓的“存在的哲学”，不如说是一种根于身体和研究生命如何可能的所谓的“生活的哲学”。这也充分说明了何以中国古人的终极性思考始终与身体性思考难分难舍地纠缠在一起，致力于所谓“安身”、“守身”、“贵身”、“返身”、“省身”的问题永远是古之贤哲的第一等事，而对执迷于“身外之物”的那种所谓的“以身为殉”的原始的焦虑始终使其忧心忡忡。同时，也正是从这种身体主义的宇宙论出发，才使中国古代“世道”同于“医术”之说得以成立，孙思邈言“不知易者，不足以言大医”，古人云“不为良相，则为良医”。人们看到，后现代主义者尼采所谓的哲学就是医学或生理学这一在西人眼里惊世骇俗之论，其实对于中国人来说却了无新意，早已被中国古人目为不言而喻的自明之理。
中国哲学中这一身体性特性除了集中体现在其宇宙论理论外，还普遍地涉及到中国哲学的几乎所有领域。如中国古代伦理学中之于所谓“修身”的强调、之于社会伦理“造端于夫妇”的肯定、之于血浓于水的“亲亲”的推崇，以及中国古代宗教观中所特有的以血缘为纽带的“慎终追远”和“祖宗崇拜”的思想，中国古代认识论中所坚持的以象征和体验为特征的“身体思维”的理论，如此等等，都无不打上了身体的深深烙印。因此，身体性作为中国哲学之为中国哲学的核心规定，其已驾一驭万地统摄了中国哲学中的所有论域和原则，舍此我们就不知道什么是真正意义上的中国哲学，舍此我们就无从把中国哲学和其他哲学加以严格的区别。
尽管我们完全可以从沉重的历史出发对这种身体哲学作出厚今薄古的评判，然而我们却无法规避其现代语境下积极而深刻的哲学内涵。对中国哲学中身体性的重新发现不仅有助于中国古典哲学之真正的正本清源，而且面对当今人类普遍的“无根性”和“贫血症”的生命现状，它代表了对以“以身为殉”为取向的现代主义的一种最早的抗议和批判，并为我们向一种更为彻底更为根本的“生活世界”的回归提供了坚实的铺垫。此外，这种身体哲学所推崇的作为“原发生命机制”的男女互济的“太和”之道，既是对传统西方哲学所固执的“同一性”原则的有力反拨，又可对后现代哲学所沉迷的“差异性”原则给予矫治，从而为我们拓出了步出当代人类哲学困境的一条希望之径。它毋宁说告诉我们，当今人类最深重的和原发性的危机，乃是日隆的男性权力话语和与之相伴的愈演愈烈的克隆自然所导致的生态性危机，而医治危机的根本良药，就是重返和回到中国古老的《易经》中为我们所昭示的那种“和而不同”的男女之道。
中国古代哲学智慧论文
三字经有云：融四岁，能让梨，弟与长，宜先知。一个四岁的孩子就懂得谦让之道，不能不说是一种奇迹。(注意，后来以他为楷模浇铸出来的成批作品，可没法跟这个始作俑者相提并论)。
有关孔融，还有一个“小时了了，大未必佳”的典故。
孔融十岁，随父到洛阳，时李元礼有威名，登门者须隽才之士或有清誉，又或是中表亲戚，阁人始肯通传，孔融独自到李府，向门官言道：“我是李府君亲。”门官为他通传后请人府相见，李元礼问道：“君与仆有何亲?”，孔融对日：“昔先祖仲尼(孔子)与君先人伯阳(老子)有问礼之谊，是以仆与君奕世为通好也。”此言出自一个十岁幼童之口，李元礼及在座宾客莫不奇之。时有太中大夫陈韪后至，得闻此事，便道：“小时了了，大未必佳。”——小时候聪明，长大了未必能佳。这倒是很常见的事，不过却是对孔融的不以为然。没想到孔融应声答道：“想君小时，乃当了了。”
这里用了一个歇后手法，意思说陈韪现在是“大未必佳”。陈韪遭此反击，大为尴尬，一时语塞。一个十岁的孩子，一句话堵得名士张口结舌，孔融才思之敏捷，实在令人赞叹。
但是孔融的神童段位，仅仅停留在辩捷的层次上。而这种没有智慧作后盾的辩才，除了得罪人之外，于人于己，实在没有更好的用途。孔融成人之后，先后担任过北海相，青州刺史，少府，大中大夫等职。在职期间，除了空发议论，作一些修复城墙重建学校的形象工程之外，基本没干过什么足以证明他有政治才能的事。
大凡能说会道而又不甘寂寞的人，对于干活的人总是指手画脚一百个不顺眼，孔融也没跳出这个窠臼。他依附于曹操的翼护下，得以在盗贼蜂起的军阀割据时代作着“座上客常满，杯中酒不空”的香梦，但是对于曹操的政策却极尽冷嘲热讽之能事。如果说他劝阻曹操伐刘备是“兴无义之师，恐失天下之望”虽然迂腐但是还带着点为天下计的味道，那么他为讽刺曹丕纳甄氏而编造的“想当然”的故事，就纯粹属于徒逞口舌之利，完全是过把瘾就死的嬉皮士心态。
三国时代的统治者，对待知识分子通常有着惊人的耐性，但是曹操的耐性终于还是被逼到了极限。公元2，曹操把孔融满门抄斩。当时还有一个令人凄然的花絮：孔融被捕的时候，大儿子九岁，小儿子八岁，“二儿故琢钉戏，了无遽容”——专心地做着某种游戏。孔融还怀着一种侥幸心理问使者：“我好汉做事好汉当，能不能放过我的孩子?”没想到他儿子秉承了他的硬骨头精神和早慧特征，慢慢说道：“父亲岂见覆巢之下，复有完卵?”“覆巢之下，安有完卵?”这个成语，就是从这两个小孩子口中造出的。从这寥寥数语中可以看出，他的孩子在遗传了他的口才基因之外，还有着超乎他上的非凡见识。
中国古代美学的特质论文
中国传统文化中具有浓郁的美学精神，中国古代美学深植于天人合一、美善统一等哲学基础，并在古人们的心理、意识、趣味、好尚之中得以充分地体现。文章旨在通过对其精神取向以及在艺术作品中的具体表现来探讨中国古代美学的审美趣味特质。
中国作为一个有着五千多年历史的文明古国，从远古的石器时代开始，就已创造了举世罕见的物质文明和精神文明，同时也衍生了人类历史上具有永恒魅力、不可磨灭的美。中国古代美学形成了我们民族独有的美学传统。这个传统不仅是中华民族精神的体现，更深深地渗透到了我们民族的意识、心理、好尚、趣味之中，表现在艺术作品中，组成我们民族文化不可分割的部分，在世界美学史上占有重要地位，并对整个人类文化的进步作出了不可或缺的贡献。本文择以审美趣味视阈，探讨中国古代美学的特质。
从意识形态的范围来看，我国古代的奴隶社会以至整个封建社会，伦理道德无疑是一切行为方式的最高准则，这一点在深刻地影响了中国哲学和中国艺术的同时，也深刻地影响了中国古代美学。而如果从哲学范畴来看，中国古代美学指的实际上就是以古代儒家和道家学派为代表的美学思想。
首先，“天人合一”的观点，即宣扬人与自然的统一，是中国古代美学的理论基础。它作为中国古代哲学的基本观念，认为天与人有着共同的本性。正如孟子所说：“尽其心者，知其性也;知其性，则知天矣。”就是说，善的本性得到了充分地张扬，也就懂得了人的本性;而懂得了人的本性，也就懂得天命了。道家也有说：“天地与我并生，万物与我合一。”而作为美学范畴，“天”与“人”所探讨的是关于美的本原与审美的归宿问题。“天”在古人看来即是“人”及万物的本原与归宿，因此，对于美来说，也是其本原以及审美的归宿。中国古代美学由于深受“天人合一”观念的影响，把人与自然、人与社会的和谐、无所不适作为其最高审美境界，因而在追求美、表现美的过程中也总是追求人与自然的统一以及人与社会伦理道德的统一。
此外，中国古代美学还特别强调美与善的统一。作为一种美学范畴，“善”指的是对人有用、有益、有利的功利价值。与伦理学上所讲的“善”的概念相比，它有更为广泛的涵义，不仅包括人的道德行为方面的功利价值(即对人有用有益)，还有各种社会事物的功利价值(即是否与人类的目的性相符)。而在中国古代美学史上，儒家学派的鼻祖孔子最先将“善”的概念引入审美领域。他的哲学思想以“仁”为核心，也为其美学理论打上了鲜明的伦理烙印。据说孔子在齐国听到《韶》乐时，竟陶醉得“三月不知肉味”，他感叹：“《韶》尽美矣，又尽善也。”在这里，“美”即是对美的形式的最高评价，而“善”则是对符合一定的道德观念的内容的最高评价。在孔子对“美”与“善”的论断中，他提倡的是尽善尽美，美善统一，不仅把“善”和“美”联系起来，甚至把二者直接等同起来。同样，孟子的“充实之谓美”里的“充实”也是指将仁、义、礼、智等道德规范化为自己的精神，使之充盈全身，这就是一种美。荀子也曾说：“君子崇人之德，扬人之美”，在这里的美就是善。总之，我国历史上的许多思想家、文艺家、美学家都肯定了道德感和审美感的一致性。
这里值得强调的是，人们接受某种伦理道德原则，既非受法律的强制，也并非理论认识问题，而是取决于个体的情感，通过情感的感染而接受的，这就使古代美学在艺术上对情感的表现更为关注。早在《尚书·尧典》中就有“诗言志”之说，这一中国古代美学的古老命题，其中就阐明了艺术是情感表现的萌芽，之后又通过《乐记》《毛诗序》及其他着作得以明确和具体的发挥。此外，中国古代美学还特别强调“情”与“理”相统一。古代美学认为真正的艺术无一不是真实无伪地体现了灌注于个体全部人格中“善”的情感，“理”和“情”不能分离，应融为一体。因而古人日：“言，心声也;画，心画也”。以画竹为例，西方画竹，往往只画出竹本身的特点，把竹画得维妙维肖即可;可是竹作为中国画的题材则不然，它更强调要在运笔中表现出作者的精神和人格。中国画中的笔墨不仅是气韵的表现，而且也是作者精神的灌注。
中国古代美学以审美境界为其人生的最高境界是建立在“天人合一”和“美善统一”两个观点之上的。“美善统一”的观念中，虽然儒道两家在关于“善”的最高境界上有所争执，但最终都遵从“天人合一”为最高境界，有所不同的只是在于达到此境界的途径以及对其意义与价值上的理解。而所谓“天人合一”的境界，其实是一种既符合自然又超越自然的境界，由于它的高度自由，因而也是一种审美的境界。在古代美学中，如果达到了至善，也就是在最广阔最根本的意义上达到了一种美的境界。
综上可见，中国古代美学是以“天人合一”为源头，而从中分流出“美善统一”、“情理统一”、以“审美境界”为人生的最高境界等等几股纯朴的如清流般的观念。也正是它们构成了中国古代美学的独特品格，成就了我们民族独有的美学传统。
“趣”与“味”，二字的解释在古代颇多。
先说什么是“趣”。有解释为意旨、意味。《列子·汤问》中有“曲每奏，钟之期辄穷其乐”。“趣”不单单用在音乐上，而且还运用在绘画上。顾恺之在论画时，评《孙武》像为“古趣神奇”，又评《醉客》像为“变趣佳作”。还有说为兴会、兴趣，比如《晋书·王羲之传》中就有“恒恐八辈觉，损其快乐之趣”。可见在古代，“趣”就与艺术和人的心情有了紧密的联系。
中国古代史论文范文
淮河流域与中原邻接，夏商周中原发达的古代文明对淮河流域古代社会文明化进程产生了广泛而深入的影响，形成了本地区善于吸收、融会、发展各种文化因素的优良传统，并使这一地区的文化面貌呈现出南北交汇、东西交融的复杂状态。
目前的考古发现揭示出夏商周中原文明对淮河流域古代文明的发展有很大影响，但有关影响的具体表征及过程尚无专文论及。
本文结合历史文献所载，参以考古资料，宏观探讨夏商周中原王朝礼制文明对淮河流域古代文明的辐射和影响，以期从这一侧面透现出淮河流域古代社会文明化进程的特色。
一
据文献记载，夏部族在中原地区的活动中心和夏王朝建立后的统治中心地带在现今的豫西和晋南一带。
其实，夏王朝的统治区域是相当广阔的。
据历史记载，由于夏初国弱，曾出现过东方的有穷后羿和寒浞篡位代夏的事件(《定公四年》杜预注)。
“少康中兴”后，夏政权得以稳固，与东夷形成了长期对峙的局面。
据古书载，有穷氏的地望在今山东德州，寒氏的地望在今山东潍坊。
与“后羿代夏”事件相关的还有斟寻、斟灌、有鬲氏、有仍氏等，许多学者认为斟寻、斟灌、有鬲氏、有仍氏的活动范围都在淮河下游和黄淮之间。
文献证明夏王朝方国众多、夏王朝统治区域广大，其统治势力已拓展到淮河流域，夏与淮河流域关系密切。
考古发现也证实淮河流域的大面积地区受中原夏文化的影响。
在淮河重要支流颖河两岸，二里头早期文化对其有重要影响。
据调查，程窑遗址二里头文化期的遗物就蕴含有夏文化因素。
如陶罐侈口卷沿鼓腹，体饰绳纹;缸平口内敛，上腹微外鼓，外饰有捺痕的附加堆纹。
阎寨遗址中的夹砂灰陶折沿鼓腹罐，腹部饰绳纹;小口高领瓮沿外饰一小扳，广肩鼓腹。
这些遗物都明显包含有偃师二里头文化的因素。
“(颍河)崔庄晚期属于二里头文化二期遗存，……出土的主要陶器如绳纹高足鼎、附加堆纹缸、澄滤器、敞口盆等，从形制、胎质、纹饰及制作风格看，均与偃师二里头遗址二期遗物类同”，“(董庄)晚一期是该遗址的主要遗存，……所出的陶器多为器表饰细绳纹的泥质灰陶，其中花边口沿罐、圆腹罐、腹部多带鸡冠形鋬的卷沿盆、平地盆、三足皿等与二里头遗址第二期所出同类器相类同”。
在登封王城岗遗址中，包含有完整的二里头文化、郑州二里岗早商文化、晚商文化及周文化，“王城岗二里头文化一期出土的主要陶器的器表纹饰与器形，和王城岗龙山文化五期之间有许多相似之处，有着紧密的先后承袭关系”。
上述考古发现有力地说明了颍河上游地区的二里头文化在承袭当地龙山文化晚期因素的基础上，深受豫西二里头夏文化的影响，部分陶器器形发生了明显的形态嬗变。
河南周口地区1978年的地面调查发现二里头文化遗址16处，商代遗址19处，西周遗址12处。
所采集的夏文化器物如甑、深腹罐、平地盆、三足盆、豆等与二里头遗址一期的同类器相同或相似。
其中乳头状、三角形鼎足在临汝煤山二里头一期也有发现，高领罐与洛阳东干沟二里头早期的同类器十分相似。
三期中的深腹罐、大口罐、大口尊与豫西二里头三期的同类器相同或相似。
周口地区多处二里头文化遗址的发现，说明中原夏文化对该地有广泛而深入的影响，甚至还影响到了器物的组合，使二者的文化性质有很大的相似性。
中原夏文化还拓展到江淮地区。
目前在安徽江淮之间、霍山以北地区发现了不少夏商文化遗存。
如属斗鸡台文化的斗鸡台、薛家岗、含山大城墩、青莲寺等遗址中都包含有二里头文化因素。
薛家岗h25中通体饰细绳纹的锥足罐形鼎、凹底爵杯、细腰斝、高柄浅盘豆及含山大城墩的平底罐形鼎等与中原二里头晚期的同类器相似。
寿县斗鸡台遗址所出陶器如附加堆纹花边罐、鸡冠耳盆或甑、锥足鬲、箍状堆纹鼎、宽肩瓮等，都与中原夏文化的同类器形态大体一致。
但仅有中原夏文化晚期的文化因素出现于此，且文化因素的影响仅停留在个别器物的具体形制上，说明夏文化对此地的影响晚且较肤浅。
淮河流域的岳石文化具有强烈的地方特色，但豫东、鲁西的岳石文化中却包含有中原夏文化因素。
豫东杞县鹿台岗遗址的大多数器物直接受岳石文化影响，但丙组器物如鸡冠耳绳纹盆、箍状堆纹缸、花边口沿罐、鸡冠耳罐等则与二里头文化同类器相似。
宏观上说，胶东(照格庄类型)、鲁南(屠城类型、尹家城类型)的岳石文化受中原夏文化的影响较少，而豫东、鲁西南(安邱堌堆类型)及鲁北(王推官类型、郝家庄类型)等地的岳石文化则较多地受到夏文化的影响。
在最能反映文化特质的陶器遗物中，鸡冠耳盆、觚形杯、舌状足三足罐等具有明显中原二里头文化特征的器物广泛存在于上述地区的岳石文化中，应该是受二里头文化影响所致。
豫东、鲁西、鲁北地区正是夏代初年夷羿族团对夏战争失败后东退的活动地区，由于夷羿族团势力的减弱，使得夏及周围其他部族乘虚而入，使这一地区的物质文化受到夏及其他外来文化的剧烈冲击。
而在鲁中南、鲁东南及胶东地区，由于东夷集团自身稳定，实力较强，因而受到外来文化的影响较少。
这一考古学现象，很可能是夷羿族团对华夏集团征伐失败、夏族大举东进造成的。
由此可知，中原夏文化对淮河上中游地区存在着直接的强烈的文化影响，又间接地影响到了豫西、鲁东、皖北的淮河下游地区。
这种考古学观察反映了夏与东夷、淮夷集团势均力敌，中原夏文化与淮河流域的古代文化如岳石文化等基本是同步发展的。
夏与东夷、淮夷之间的关系，总的说来是相邻的两族如夏与淮夷关系密切，而彼此较远的两族如夏与东夷则关系较疏远。
二
公元前17世纪后期，商代夏而兴。
考古发现证明商文化的对外扩张体现了一个明显的动态过程。
比较二里岗上、下层文化的分布，可以看出商文化主要是向东进行了大规模的扩张。
这种扩张态势一直延续到殷墟早期，并成为商王朝最强盛的历史时期。
随着王朝势力的拓展和军事殖民，商文化也随之扩展到淮河流域，商文化最典型的器物鬲、斝、簋、假腹豆、大口尊、直腹簋等在淮河流域相当大的范围内有着不同程度的发现。
商代的南阳属于商王朝的“南乡”。
目前在南阳属淮河流域的地区内发现有黄龙庙、新集、十里铺、古台寺等商文化遗址。
在十里铺遗址商文化层中，出土有商式陶器、石器、骨器和青铜刀与青铜镞，并发现有铸造青铜器的陶范和冶铜坩埚等，说明这里很可能是一处商代的冶铜作坊遗址。
近年，在淮河流域的信阳罗山县蟒张发现了一处商代墓地。
在已经发掘清理的六座墓葬中，一号墓有台阶式墓道，井字形椁室，棺椁髹黑、红漆，随葬有鼎、觚、爵、斝、甗、罍、豆、戈和镞、锛、锥、铃等青铜器共77件;六号墓随葬有鼎、爵、觯、觚、尊和戈、削、锛、矛等青铜器共20件;另三座墓内也有一些青铜器。
这些墓葬的形制和青铜器的器形、纹饰，与殷墟妇好墓和商代晚期的青铜器大致相类似，有些铜礼器上还有“父乙”、“尹”、“天”等铭文。
以此为根据地，商文化还扩展到了长江流域的盘龙城地区。
上述两例可基本证明商王朝已将淮河上游地区纳入其统治体系之中。
此外，周口地区作为商、夷沟通的必经之地，商文化对此也有强烈的影响。
目前，在此地发现多处商文化遗址，出土有觚、爵、戈等商式青铜器和颇具商文化特征的陶鬲、盆、罐、豆、甗、斝和簋等。
商王朝的崛起与对东土的经略，对海岱地区东夷社会的发展产生了决定性的影响。
考古发掘揭示出，在商代前期和后期出现了两次商文化东进的浪潮，从而使淮河流域的政治地理逐步改观。
大约在郑州二里岗文化上层期前后，早商王朝已把泰沂山脉以西的岳石文化分布区纳入了中原商文化系统，商文化随之向东推移，进入海岱地区的腹地。
在山东境内津浦铁路以西地区和津浦铁路稍东一线，发现了一些属于二里岗上层期的遗存。
经发掘的有茌平南陈村、梁山青堌堆、济宁凤凰台、泗水尹家城、滕州前掌大和江苏铜山丘湾等处，在济阳邝家、邹县西朝阳村，以及滕县北辛、后荆沟、西康留、后黄庄等地也发现了这一时期的遗存。
这类遗存中的日用陶器如鬲、尊、豆等，在类别、形制上虽表现了一些地区特征，但与郑州二里岗上层遗存基本相同。
济南及其以东，也有含二里岗上层或稍后的商文化因素的遗址，如济南大辛庄(注：参见《考古》、《文物》等有关大辛庄相关系列发掘简报。
)、邹平丁公、章丘乐盘(p36)、青州萧家(p46)等。
至于在大辛庄、长清前平村[21]，特别是在滕州市的吕楼、前掌大、大康留、轩辕庄[22]等地所发现的青铜礼器，则具有二里岗上层期或稍晚的典型商文化特征。
窥一斑而知全豹，说明此时商王朝向海岱地区的扩张并不限于一般的武装殖民，而是在这片新拓展的土地上推行王朝礼制文化并迫使土著接受，还建立起新的统治网络，使之成为商王朝在政治上可以直接控制的“东土”。
商文化第二次东进浪潮是在考古学上的殷墟文化期。
商王朝势力在淮河下游海岱地区北部已达胶莱平原的东部;在海岱地区的南部，沿泰沂山地南侧向东推进到临沂地区、江苏淮北地区，直到黄海之滨[23]。
原来相对独立发展的海岱、徐海历史文化区已基本纳入商王朝的'势力范围。
山东地区的商代遗址已发现近300处，依受晚商文化影响的程度，高广仁先生将此分为三个地区[24]，其中鲁中南和鲁北地区受商文化影响较重。
鲁中南地区早在二里岗上层时期已进入商王朝的控制范围，晚商遗址分布相当密集。
这里商文化的面貌，包括出土的铜刀、铜斧、卜骨以及陶鬲、簋、尊、甗、罐、豆、觯等的器形、纹饰和整体风格，都与殷墟出土者基本相同[25]，只有相当数量的红陶和一两种器物具有一点地方特色。
殷墟时期中原地区盛行的含玉含贝的葬俗也明显地影响到淮河下游地区，在济南大辛庄商墓中就出有玉琀[26]。
以大辛庄、刘家庄等为中心的鲁中、鲁南地区还发现了与商王畿形制、花纹基本相同的青铜礼器。
滕州前掌大商代大墓群的发掘，与殷墟相同或相似的大量青铜礼器如鼎、甗、簋、尊、爵、觚、角、盉、觯等及玉器、铜胄，从造型到制作方法与殷墟所出者基本一致。
4号坑出土的马车，两马一车的驾驭形式、车体的大小结构与安阳殷墟出土的车马器非常相似。
该地区所发现的陶器有绳纹甗、甑、斝、罐、罍、盆、缽、缸、瓮、鼎、觚、爵、尊、盉、瓿等，差不多包含了中原地区商文化的所有典型器型。
在这一地区，商式青铜器不论是数量还是出土地点的密度都比鲁北地区为大，地方传统文化因素较少，可见是海岱地区内商化程度最高的地区。
以潍、淄流域为中心的鲁北地区，晚商遗址分布也相当密集，呈现出一种复杂的文化面貌。
从贵族墓葬如青州苏埠屯大墓的葬制看，几乎完全反映了商王朝的礼制文化;而从一般遗址或中小型墓葬材料看，则是商文化因素与土著文化因素共存。
例如，在仅距苏埠屯数公里的青州赵铺遗址一号墓中[27]，一件饰有绳纹及三角划纹的典型商式簋和典型的东夷素面鬲共存，死者手持獐牙，可以判断死者为东夷土著。
在惠民大郭，滨州兰家村，桓台南埠子、史家，青州苏埠屯，寿光古城、桑家庄、鱼台、呙宋台等多处地方也出土了一定数量的商式青铜礼器、兵器或工具[28]。
该地区地方传统文化因素较多，与中原商文化差异较大。
胶东半岛和鲁东南地区仍是东夷文化的统治区。
殷商一代，商族人居于海岱和徐海地区，本就与东夷、徐戎、淮夷杂处，先进文明对于落后文明的影响是不争的历史事实。
据李学勤先生考证，人方位于淮河流域[29](p60)，武丁时东伐人方而克之，人方后又反叛，这一历史事实从一个侧面说明了淮河流域商臣服方国力量的强大与文化的进步。
到商代末年，帝乙和帝辛两代复向人方大兴兵戎，最终征服了人方。
于是，淮河流域的徐淮地区在政治上完全接受商王朝的统治，成为商朝的藩属。
象征王权威仪的礼乐文明随着王权势力的扩张明确地推行到淮河流域，商代青铜礼器的发现已证明了这一点。
苏北徐州一带发现了一些具有显著地方特征的商文化遗存，其铜器中非商式的高领撇足鬲，陶器中的鬲、豆、盆、罐等主要器类多与典型商式器物有较大差异，反映出这类遗存属商文化的地方类型。
在连云港发现了商代晚期至西周初年的青铜鼎、甗等，鼎为垂腹、柱足，颈饰简疏云雷纹;甗为素面，仅在颈部饰两道凸弦纹，制作淳厚质朴，其造型和纹饰特征都可视为商代晚期的标准器。
商代礼乐器的出现，证明淮河流域的青铜器铸造应是在中原商文化的影响下产生的，表明了淮河流域商代青铜礼乐文明与中原地区礼乐文明的融合与发展上述考古学观察反映出商灭夏后，加强了对东方地区的控制。
在商文化的冲击下，东夷、淮夷文化的格局与内容都发生了很大变化。
东夷文化部分地与商文化融合，形成了潍西、鲁中的商文化，表现出与中原商文化的高度一致。
鲁南与苏北地区成为商文化的波及地区。
安徽江淮地区的淮夷文化也成为商文化的地方类型。
但由于淮夷与商交往日浅，其地又非商王朝经营的重点，所以淮夷的皖西类型、斗鸡台类型与中原商文化的关系相对较疏远。
这种考古学观察，反映了商王朝统御范围的广大，商文化的波及之处，既有商王朝的直属统治区，也有间接统治或王朝文化的影响地区。
商文化的影响促进并带动着淮河流域土著居民的文明化进程。
中国古代教学思想论文
【典型例题】。
例1“仁”的思想在先秦时期的进步意义主要是。
a满足新兴地主阶级的政治需要b抑制统治者的暴政。
c成为各国变法的理论依据d奠定“非攻”主张的思想基础。
【解析】主要考查考生对重要历史概念的分析理解能力。春秋时孔子最早提出“仁”的思想，要求统治者能够体贴民情，以缓和阶级矛盾，所以说其进步作用在于抑制统治者的暴政，而不可能成为推动各国变法的理论论据，所以可排除选项c。选项d体现的是墨家的思想，春秋战国时期是社会剧烈变革的时代，所以“仁”的思想不可能满足新兴地主阶级的政治需要，a项排除。
【答案】b。
a儒家b道家c法家d兵家。
【解析】主要考查考生再认历史事实和阅读、分析理解历史史料的能力。解答本题的关键在于是否能够读懂材料，本段材料的意思是如果仅以行政命令和刑罚来治理百姓，他们要能免受刑罚，但没有道德意识。如果用道德和礼来对待百姓，则老百姓有道德意识，有自我约束力。这句话体现了儒家的德政理论。
【基础练习】。
一.选择题。
1.孔子主张“克己复礼为仁”，他所指的“礼”是指。
a和谐的人际关系b礼貌待人。
c奴隶社会的等级制度d封建社会的统治秩序c。
2.下列观点符合儒家学派对物质世界的正确认识的是。
a“天行有常，不为尧存，不因桀亡”b“学而不思则罔，思而不学则殆”
c“己所不欲，勿施于人”d“劳心者治人，劳力者治于人”a。
3.孔子作为伟大的教育家，对推动我国古代文化教育事业贡献最大的是。
a“有教无类”的办学思想b“因材施教”的教学方法。
c“知之为知之”的学习态度d“温故知新”的学习方法a。
a启发诱导b因材施教c学习思考相结合d择优而教b。
5.称誉孔子为“万师世表”的皇帝。
a汉武帝b唐太宗c康熙帝d乾隆帝c。
6.孔子的思想言论主要保存在。
a《书经》b《礼经》c《论语》d《春秋》c。
7.老子思想中最有价值的精华部分是。
a无为而治的政治主张b小国寡民的理想。
c唯物主义思想d朴素辩证法思想d。
8.《老子》中载“祸兮，福之所倚;福兮，祸之所伏。”这段话体现了其。
a辩证法思想b无为而治的思想。
c“天法道，道法自然”的思想d以柔克刚的思想a。
二.问答题。
9.孔子作为春秋时期的思想家、政治家、教育家其贡献分别是什么?
9.(1)思想方面：其思想体系的核心之一是“仁”，“仁即爱人”，统治者要体察民情，提出遵循“忠恕”之道实现“爱人”。其思想核心之二是“礼”，主张通过“克己”实现“复礼”，他理想中的“礼”是西周时的等级名分制度。(2)政治方面：提倡“为政以德”，主张对鬼神敬而远之，把探讨和解决人世间的实际问题放在优先位置。(3)教育方面：在教育对象的选择上主张“有教无类”，在教学方法上提倡“因材施教”，对学习方法上要求“知之为知之，不知为不知”，“温故知新”，把学与思相结合等。(4)文化事业：整理《诗》《书》《易》《礼》《乐》《春秋》等典籍，他的思想主要保存在《论语》中。
10.老子的“道”是指什么?
10.老子将“道”抽象化，认为“道”是凌驾于天之上的天地万物的本原，提出“天法道，道法自然”的思想。在天之前已有“道”，人世间的万事万物都是“道”派生出来的，它无形无迹，玄秘莫测，是无意志、无为的自然本体。
【能力测试】。
一.选择题。
1.孔子强调“仁者爱人”。最能体现他赋予“爱人”以教育涵义的主张是。
a因材施教b已所不欲，勿施于人c有教无类d诲人不倦c。
a有教无类b因材施教c温故知新d择优而教b。
3.下列表述能够反映孔子思想核心的是。
a“克己复礼”，“贵贱有序”b以爱人之心调解和和谐社会人际关系。
c“民贵君轻”，“政在得民”d主张逐步改良认为历史是不断演进的b。
4.“事愈烦而天下愈乱，法愈滋而奸愈炽，兵马益设而敌人愈多”这种观点属于。
a孔子的“仁”学思想b孔子的“克己复礼”思想。
c老子的辩证法思想d老子的“无为而治”思想d]。
a儒家b法家c道家d墨家c。
二.材料解析题：
6.阅读下面的一段材料，回答问题：
由孔子开创的儒家学派，以“仁”为学说核心，以中庸辩证为思想方法，重血亲人伦，重现世事功，重实践理性，重道德修养。具体说来，在天道观上，儒家承继西周史官文化以“天命”与“人德”相配合的思路，宣扬“畏天命，畏圣人之言”，同时又对神灵崇拜作淡化处理，甚至声明“未能事人，焉能事鬼”、“未知生，焉知死”，实际上是把超自然的信仰放到了现实人事的从属地位。在历史观方面，它标榜“信而好古”，每每试图恢复“周公之礼”，将捍卫三代典章文物当做自己的神圣使命，同时亦不排斥对不符合时代潮流的礼俗政令加以适当的变通修改。在社会伦理观方面，它以“仁”释礼，把社会外在规范化为内在道德伦理意识的自觉要求。在修身治国方面，它设计出一整套由小及大、由近及远的发展人格和安定邦家的方案，为巩固政教体制提供了切实可循的途径。守旧而又维新，复古而又开明，这样一种二重性的立场，使得儒家学说能够在维护礼教伦常的前提下，一手伸向过去，一手指向未来，在正在消逝的贵族分封制宗法社会和方兴的大一统国家之间架起了桥梁。这就是为什么儒学在当时能成为“显学”，以及虽然于变革动荡的形势下显得迂阔难行，而到新社会秩序巩固后又被捧上独尊地位的原因。汉代以后，儒学几经变化，礼教德治的精神始终一贯，从而成为中国传统文化的正宗。
——张岱年、方克立主编《中国文化概论》。
请思考：儒家学派为什么能够成为中国传统文化的正宗?
7.儒家学派之所以成为中国传统文化的正宗是因为：它以“仁”为学说核心，以中庸辩证为思想方法，重血亲人伦，重现世事功，重实践理性，重道德修养。(1)在天道观上，把超自然的信仰放到了现实人事的从属地位;(2)在历史观上，以变通来适合形势的发展;(3)在社会伦理观上，能把社会外在规范化为内在道德伦理意识的自觉要求;(4)在修身治国方面，又为巩固政教体制提供了切实可循的途径。因此儒学以他的灵活多变性，人性化和实用性而成为中国传统文化的正宗。
中国古代教学思想论文
解一种文化的主导思想方式与了解这种文化的时间观有内在关联。这不仅仅是马丁・海德格尔（m.heidegger,1889-1976）的看法的一种延伸，而且可以在另外一些黑格尔之后的西方哲学家（比如尼采、柏格森、胡塞尔等等）那里找到这样那样的支持。按照这个思路，要比较深入地理解中国古代思想，就需要知晓它所包含的时间观。这个问题到目前这止似乎还未引起人们的足够关注。
中世纪以来，西方人对时间的最主要两种看法，一是末世论（目的论）的，二是物理自然的。前者来自基督教，认为真实的时间由人与上帝的关系构成；因此，时间或历史向着最终决定这种关系的那个终点－－最后审判－－而趋进。后一种时间观与人测量时间的精密手段相关。按照它，时间从根本上讲与人的存在与否无关，它是一种客观的、匀质的、不可逆的单向流逝，本身无意义可言，只是物质实体存在的一种方式。当然，二十世纪以来，在科学、哲学的新进展中，出现了新的时间观，尤其以广义现象学的时间观与我们有关。至于古代西方的或古希腊的时间观，是个有趣的问题。首先，它既不是末世论的，又不（只）是物理自然的。其次，我们看到，古希腊的奥菲斯（orpheus）教认为：时间（chronus）乃是运动与区别的本原，因而也就是万物和世界的本原；[1]另一种说法讲时间乃是收获之神。因此，后来的古希腊哲学中讲“生成”、“变化”和“运动”的学说可以被看作对于这时间本原的某种解释，而讲“数”、“存在是一”、“理念（相）”的学说则力图超出这种时间（即不再认时间为本原），或将时间凝固在没有“过去”与“未来”的“现在”之中。亚里士多德折衷二者，将时间定义为“关于前后的运动?氖?薄?2]总之，对于古希腊人、特别是前苏格拉底的古希腊人来讲，时间起码隐含地（implicitly）是个涉及本原的问题，但它在本世纪之前的西方哲学中极少作为一个本原问题得到直接的关注。
到目前为止，治“中国哲学史”的学者们往往是通过西方传统“哲学”的概念形而上学视域来理解中国古代思想；所以，迄今极少有人能关注这种思想中本原意义上的时间问题。然而，只要我们不带形而上学偏见地阅读先秦、特别是战国之前的文献，就会强烈地感到“时”的突出地位。在那样一个塑造中华文明特征的生机勃勃的“时”代中，最智慧的人们大都有一种原发的时间体验；而这在别的文明传统中是罕见的，正如古希腊人对纯形式之“数”和“存在”之“相”的体验在其他文明中几乎不存在一样。
先秦人讲的“时”主要指“天时”，“敕天之命，惟时惟几”（《书・益稷》）；[3]“天地盈虚，与时消息”（《易・丰・彖）。但这天时并不只意味着“四时”和“时制”（比如夏之时制、周之时制），而有着更微妙的“消息”。我们可以称“时制”、“四时”等意义上的天时为“天之时”，即天的时间表现，而称原本微妙的天时为“原发天时”或“原发时间”。所谓“原发”（originallyhappening），是指这时间不可还原为任何“什么”，比如一种目的和手段的关系，一种物质的循环运动，而是出自时间体验自身的循环构合或发生。时间体验一定涉及“想象”，或者表现为“保持（已过去者）”，或者表现为“预期（将要到者）”；但原发的时间体验中的保持绝不只是对过去事情的“再现”，对未来事情的“预现”，而一定是过去、现在、将来相互依存着的当场呈现。当然，就是那时人讲的“天之时”也绝不是物理自然的时间和对这种时间的测量规定；它们源自阴阳、八卦、五行的理解方式，与人的生存状态和行为方式也有内在关系。此外，有关天时如何体现在人类历史中的学说也不只是邹衍和古文经学家们讲的“终始五德之说”，[4]而有更活泼的和非定序化了的表达。
本文就将探究先秦人的“原发天时”观，展示这种天时观如何演变为各种“天之时”学说，以及它们对于中国古代思想和文化的巨大影响。
一.《易》的原发天时观。
儒家的经书和另一些先秦子书，比如《孙子》、《老子》、《庄子》等，里边包含着对原发天时观的丰富精微的阐发。我们先来看一下作为“群经之首”且为儒道所共重的《周易》中的天时观，它对于中国天道思想的影响可谓至深至远。
组成八卦的最基本单位“阴”（--）和“阳”（---），并不只是“象征”两类基本的存在形态，更不能理解为两种基本元素（elements）或亚里士多德讲的“质料”；从字形上看，此两字都与“日”有关，字义也与日的向背和运行位置有关；故《易・系辞上》6章言：“阴阳之义配日月”。对于中国古人而言，日（与月）正是与人的生存活动相关的“时”的来源。因此，《易》中的阴阳本身就意味着终极的相交和相互引发，由此而生出变化、变化之道和不测之神意。所以，“一阴一阳之谓道。……生生之谓易，……阴阳不测之谓神。”（《系》上5章）四象、八卦、六十四卦就是这种阴阳本性的表现，在二爻、三爻和六爻的层次上各“通其变”、“极其数”，“是故刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨；日月运行，一寒一暑。”（《系》上1章）。
按照这种理解，易象的主要功能是在“通变”和“生生”之中显现出“天下之至变”。（《系》上10章）而这阴阳相互引发的“至变”对于中国古贤而言即原发之时。所以，《系辞》下传第一章讲的：“刚柔[即阴阳]者，立本者也；变通者，趣时者也。”“趣时”就意味着“趋向适宜的时机”。[5]可见，“易”之变通绝不只是数理上的组合通变，而是指在此卦爻的变化势态（“趣”或“趋”）之中开启并领会到“时机”或“天时”。反过来说也是对的，即《易》所理解的“时”不是物理自然的时间，也不是外在目的论意义上的历史时间，而是在错综变化的摩荡趋势中所构成或媾合而成的原发时间。“天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生”。（《系》下5章）原发时间或“易时”绝非线性的，也不只是形式上循环的，而是氤氲醇化而生的时境、时气。更重要的是，这“相推而生”（《系》上2章）的原发时间必与人的“彰往察来，微显阐幽”（《系》下6章）之“知”不可分。也就是说，此原发时间乃是“时机”，得此时者必“知几（机）”，而能以“神”会事。“几”即变化之最微妙、最氤氲化醇、动于无形而得机得势之处。故“易，圣人之所以极深而研几也”。（《系》上10章）“几者，动之微，吉之先见者也。君子见几而作，不俟终日。”（《系》下5章）所以“知几”（《系》下5章）就是知时机，乃学《易》之第一要务。
发现这种原发意义上的（既非宇宙论的、亦非目的论的）时间除了各种“趋向”及其“相互媾生”之外别无他物，连“先验的主体性”也不能在这“赫拉克利特之流”中维持。然而，正是这毫无现成性可言的“至变”是我们“领会”或“理解”世界和自身的源头。《易经》和《易传》的作者们在这一点上与胡塞尔和海德格尔相通，即深知终极实在是不可被对象化、实体化的，所以一再讲这样的话：“易之为书也不可远，为道也屡迁。变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。其出入以度，外内使知惧。”（《系》下8章）将组成卦象的六爻说成“六虚”，正说明卦象、卦理本身以机（几）变为本，根本不预设任何“元素”的存在，而是在“不居”或“不可为典要（典常纲要）”的“周流”和“出入”之中构生出象和爻之时机含义（“度”）。简言之，“易象”之义即时机（几）之义、时机之“度”。“易之为书也，原始要终以为质也；六爻相杂，唯其时物也。”（《系》下9章）。
以这样一种方式来读《易》，就不仅能看出“卦时”、“爻时”，而且能体会出所有真切的解释方式中的时性。在《易》、特别是其中的《彖辞》里，“时”这个字大量出现，比如解释《乾》一个卦的文字中，“时”就出现了十多次，并且具有非常突出的诠释意义。尤其是在《豫》、《随》、《坎》、《革》等十二卦中，《彖》作者一再赞叹“时（或‘时义’、‘时用’）大矣哉”，表现出对“时”的重要性的深刻领会。《尚书》中也有大量的“时”字，但其中大部分被训解为“是”，只有少数可读为“时机”、“适时”。《易》中的“时”则大多应被理解为“时机”。
现在让我们简略地总括一下“时”在《周易》的正文（即卦象、卦爻辞、彖辞、象辞、文言）中的一些含义。
其次，广而言之，六十四卦每一卦所表达的都是一种特殊的“卦时”，刻划出那样一个时刻的形势和人所应取的态度。比如《泰》卦表达“通泰”之时的形势（下《乾》上《坤》）、机制（“天地交而万物通”、“内阳外阴”）、趋向（“君子道长，小人道消”）和人应取的行动姿态（“征吉”、“包荒，……得尚于中行”、“归妹”、“勿用师”等）。其他任何一卦都是这样。
第三，每一爻位（初、二、三、四、五、上）都有特定的时机含义，且分阴阳（奇数位为阳，偶数位为阴）。爻之阴阳与位之阴阳相合为“当位”，否则“不当位”。在不少情况下，当位者（也就是当时者）吉，不当位者有咎。正所谓“六位时成”。（《乾・彖》）这些以及更复杂的一些讲究就是《系辞》中讲的“六爻相杂，唯其时物也”的含义。
第四，不管是卦还是爻，“时乘”、“及时”、“时发”、“因其时”“时中”、“时行”（见《乾》、《坤》、《蒙》、《大有》等卦）都意味着“吉”或“无咎”；就是本来不利的局面，只要当事人因其时、“奉天时”（《乾・文言》）都可避难成祥。而“违时”、“失时极”（《节・象》）就总意味着不利或灾祸。由此可见，“时”在《易》的领会视野中乃是活的终极，而“与时偕行”（《乾・文言》，《坤・彖》，《益・彖》）“与时消息”（《丰・彖》）就是《易》让人达到的最高“神”境。所以，《系辞》讲：“生生之谓易，成象之谓乾，效法之谓坤，极数知来之谓占，通变之谓事，阴阳不测之谓神。”。“知来”（知晓将来）的关键就在于进入阴阳不测、唯变所适的时机化的时境中，从而能与时偕行。
“交”或“遇”就意味着相异者、相对者摆脱开自已的现成属性完全投入一个相互转化的形势之中，从而化生出新的时机和对此时机的领会。所以，这种相交转化正是最根本的“至变”。正如现象学分析中所讲的“过去”（retention，保持）与“将来”（protention，预持）的交融构成了活生生的“当下时机”（augenblick），阴阳（“阴”可理解为“过去”，“阳”可理解为“将来”）的交合则媾生出氤氲“时气”。“气”在先秦思想中总含有“时机变化”以及对此机变的领会的意思，绝不是“气一元论”，如果我们在西方形而上学的意义上理解这个“一元论”（monism,）的话。
乾上离，只有第五位是阴爻，余皆为阳爻]，柔得尊位大中，而上下应之，曰大有。其德刚健而文明，应乎天而时行；是以元亨。”译为现代文就是：“‘原本所有’，譬如阴柔得居尊位[六五爻]而张大了中道，上下阳刚纷纷[与之]相应相交，所以称‘原本所有’，也就是‘大有’。它的德性既刚健而又文采鲜明，与天相应，得时而行；所以至为亨通。”[11]此卦之所以“亨通”，在于它含有的唯一一个阴爻正处于“五”这个尊主之位（上卦的中间），且有向下趋势，因而能与阳爻们充分地相应相交，生成“原发之中”，因此“应乎天而时行”，以致亨通大有。简言之，这“中”就应理解为相交发生和维持之中，时机的出现和领会之中。正如《蒙・彖》所言：“以亨行时中也”（可译为：“通行到时机里，就可居中，就可命中）。至于比较外在意义上的“中”、“正”，都是由这个原发之“中”衍伸出去的。
一些其他的解《易》讲究，比如三才、承、乘、比、应、据、互体、反对等等，都直接或间接地与上面讲的“阴阳交而生时处中”这样一个最根本的易道、易理相关。
第七，所有这些解《易》的“原则”或讲究都不是可独立地、机械地运用的规则，而是在相互化洽之中的趋向指引。当机领悟和当机立断是解《易》的最终时机，而全部《易》及其解释方式都是为了帮助人进入这个“时－机”（几）之中。
二.其他的原发天时观。
上一节的讨论达到了这样一个结论，即易理之根本在于“阴阳交而生时处中”。可知《易》的一切预设，比如阴阳和象数，都无“自性”可言，都是为了构设出、参与到时机领会或原发天时的媾生之中。这与西方的概念形而上学有巨大差异，而与诠释学（hermeneutik）化的现象学思路有一些重要的相通之处。
对于这两者，原本的时间都是一种纯粹的“象”的构成，用德文“bilden”表达最合适，因为这个词的动词（bilden）意为“发生”、“构成”；名词（bild）则为“象”、“画像”等。而且，它们都视原本的时间本身充满了与人生最相关的意义，决定或生成着人、民族、国家的命运（天命）。这样的时机化和域化的时间乃是我们一切“知”和“领会”的源头。
中国文化中出现的几乎全部有生命力的学说和学派都与这样一个“与天地准”的易理源头相关。它们的成熟形态一般都强调了这个原发易理时机中的某一方面，比如汉儒强调礼制，也就是象数的先天结构、位置那一方面，道家则强调易几中的“变动周流”和“与时偕行”的一面。阴阳家强调阴阳和象数的一面，因而与汉儒有共通之处。不过，它们都不会完全舍弃另外的方面；如果那样的话，就无活的持久生机而言。正因如此，它们都能够在内部形成不同的、甚至是相对立的倾向，比如儒家中出现了宋儒，道家变成了道教。
然而，在春秋时期，颇有一些好学深思者以原本的方式领悟着这个源头，以各自的方式天才地体现着变易交会之中的天时。下面让我们检视四位：范蠡、孔子、老子、庄子。
范蠡是春秋末越国大臣。越王勾践不听其劝，以致大败于吴国，经历了极大困苦与耻辱。然后，在范蠡辅佐下，“十年生聚，十年教训”，待时机成熟，一举灭掉吴国而称霸。范蠡对于天时和阴阳变化之几微有深切领会。他讲：“天道盈而不溢，盛而不骄，劳而不矜其功。夫圣人随时以行，是谓守时。”[12]这“时”的表现可谓“变动不居，上下无常”，因而使不精于此道者莫名其妙，往往动辄得咎。范蠡“因阴阳之恒，顺天地之常”，得以领会时机的生熟正反，多次劝阻勾践“得时不成”、“逆时”而动的意向。他苦心等待和促成的就是“人事与天地相参”或阴阳相交而构成的最佳时机。一旦时机来临，“从时者，犹救火、追亡人也，蹶而趋之，唯恐弗及”，马上促使越王出兵伐吴。用兵的进退攻守，皆以阴阳之变为根据，“顺天道，周旋无究”，致使“吴师自溃”。吴王卑辞请和，勾践欲许之，范蠡则以天时之理力谏勾践。他说：“圣人之功，时为之庸[用]。得时不成，天有还形”。最后击鼓进兵，灭掉吴国。范蠡可说是深通易理天时之人。
孔子是中国历史上最有影响力的思想者。但记载他言论的《论语》却没有以理论的方式来讨论天道、性命这些“大问题”。因而被黑格尔贬为“老练的、道德的教训”和“散文式的理智”。[13]而不少人也确实认为儒家的“外王”极致在汉儒，内圣的极致在宋明儒，而对孔子之为“圣”的道理只好含糊敷衍过去。其实，《论语》乃是儒家思想最深刻原发的表现，其仁说与易理之精髓息息相通。当然，尽管孔子好《易》，却并不主要依据卦象来思考和教导学生；他“学而不厌，诲人不倦”者是“艺”或“六艺”，即“礼、乐、射、御、书、数”。另一种讲法则认为六艺指“六经”，即《诗》、《书》、《易》、《礼》、《乐》、《春秋》。不管怎样，“艺”意味着灵巧、机变、有尺度感，在适时应和之中让“阴阳”或“相异者”相交，从而当场引发出某种事物和情境，因而能养成人的分寸感和对时机的领会。
中获得新鲜的诠释含义。因此，他不但本人爱引《诗》，而且特别鼓励学生创造性地诠释《诗》，以造成领会礼和其他问题的时机或意境。（《论语》1/15，3/8）至于《春秋》，绝不止是史书，而是孔子的政治、伦理和思想智慧的最富时机（事件的时机、语言的时机）性的表达。可以说，这些艺在孔子那里是转化了的卦象，通过它们而领会到更有“文”化含义的易理。
这些就是孔子的“中道”或“中庸”的源头。没有技艺活动开显出的原发时境，就无活生生的“至”极（《论语》6/27）和“不勉而中”（《中庸》20章）可言，而只有外在的折衷。所以，对于孔子，中庸的终极含义就是“时中”；（《中庸》2章）即“随时以处中”，或“总在最佳的时机中”。于是，《中庸》讲：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”。（《中庸》1章）这正是礼、乐、诗等艺术让人达到的时机化境界。“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也，至中和，天地位焉，万物育焉”。（同上）这“中和”正是对“原发天时”的最合适的一种领会和表达，深合易理。能“至中和”，则“天地位焉，万物育焉”，因为“天时”对于中国古贤来讲就是活的终极、生成着的“中极”。孟子赞孔子为“圣之时也者”，（《孟子・万章下》）可谓言中！
老子的学说尽管不看重“艺”，但同样富于时机化含义。看不到这一点就会将道家视为“中国古代的形而上学”的典型。老子讲：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。（《老子》42章）正是由于阴阳的相激相交（“冲”），以至有气化之“和”。此处“冲”字既可训为"涌摇交汇”，又可训为“虚”，从字面上看，则也可与“中”有关。两极相交而生居中之虚境，于义亦妥。帛书甲本此字就是“中”。按先秦人的思路，这阴阳交生之中虚或中和者，必含有原发的时机性。“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”。（《老子》16章）可见在这虚极之处，有“作”有“复”，以构成“惚恍”之象。“视之不见名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。……是谓无状之状，无物之象；是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。执今之道，以御今之有，以知古始，是谓道纪。”（《老子》14章）[15]“夷”、“希”、“微”都是“无状之状，无物之象”，也就是“不有不无”的那样一种“惚恍”的居中状态，因此“不可”被规定（“致诘”）为任何可对象化之“物”或可描摹、再现之“状”。但它们又都有来去出入可言，“天地之间，其犹橐龠乎？”（《老子》5章）但这“来”不见其首，这“?ァ辈患?浜螅?蛩?怯搿敖瘛被於??弧9收狻叭?[夷、希、微]混而为一”，可以理解为原发时间的三时相[将来、过去、现在]媾生合一的氤氲状态。而且，原文确实马上谈到了时间之“今”与“古”。今与古的交织回荡构成了“道纪”和“自然”。所以司马迁在《史记・太史公自序》中写道：“道家使人精神专一，动合无形，赡足万物。其为术也，因阴阳之大顺，采儒墨之善，撮名法之要，与时迁移，应物变化，立俗施事，无所不宜，指约而易操，事少而功多”。能看出道家乃“因时为业，……时变是守”，（同上序）很有见地。但须知道家的这个要旨与《易》理相通，也就是与先秦儒家的天时领会相通，而将“儒墨”置于同一档次大为不妥。至《庄子》，此“时”义大张。“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，（《庄子》逍遥游）就是游于原发天时的境界。这不限于“安时处顺，哀乐不能入”（《庄子・养生主》）这类说法里的时机领会，更意味着“游乎天地之一气”（《庄子・大宗师》）的终极或中极时机化境界。比如“山木篇”讲的“处乎材与不材之间”就意味着这样一个“与时俱化，……以和为量，浮游乎万物之祖，物物而不物于物”的“时中”境界。
由以上这些阐述可知先秦人对“时”的极度敏感和原发领会。这里需要指出一点，即“随时”、“与时消息”、“守时”、“因时”等，绝不只是“按（现成的）时刻表做事”，更不是无真义可言的“机会主义”，而意味着进入或参与到原发时间或天时的构成之中。只有在其中，才能“随”和“因”。所以，随此天时而动就必为此时所化而“至诚”，也必因此而“可以赞天地之化育”。（《中庸》22章）这就是《中庸》讲的“合外内之道也，故时措之宜也”的意思。（《中庸》25章）在《中庸》的语境中，“至诚”相当于本文讲的“原发时间”，所以“诚者不勉而中，不思而得，从容中道”，（《中庸》20章）并不只是被动地顺因外在的规律。“善必先知之，不善必先知之，故至诚如神”。（《中庸》24章）此为圣人境界。
三.天时的各种表现――天之时。
这种对原发时间的关注来自中国的远古传统，也反过来深刻地影响着先秦之后中国文化的走向和特征，由此而形成了各种时间上的讲究和安排。有的还保持了对于原发时间的体验，有的则在一定程度上流于外在的时间格式（schematismas）了。
中国古人“仰观于天”的长久热情在其他文明古国也有，但中国人由此不仅发展出测时的历法和作预言的占星术，而且将这种比较外在意义上的“天时”转化到人的生存领会和行为态势中来，发展出了一种天人相参的时机化的时间观。中国人真正看重的既非物质自然之天，亦非主体之人，而是在其中摩荡生发着的生存时境。
《易》一开始并不只是一部用以占卜的书，也绝不只是“观类取象”，象征和描摹现代人讲的“自然规律”的书。从根本上说来，它是一部“参天时”之书，通过卦象和解释来领会阴阳、天人相交相背之时的种种形势和处身之道。由此而可看出“德”或“美德（比如“健行之诚”、“潜隐之韧”、“避咎之惕”、“履正之中”、等等）乃是时机化形势本身所要求的，而天地万象之变化也竟可以视为媾生原发时间和生命意义之“易”。所以《系辞》说《易》是“广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德”。（《系》上6章）它要表达的是超出西方分类原则的一种原发混成的智慧。因此，由它可以变化出或关联到中国文化的方方面面，不管是历法、兵法、医术、建筑、艺术，还是治国和修身之道。
历法早已配合于易象。比如“十二辟卦方位图”，其“来源甚古”；[16]它是将易卦中十二个有序的“阴阳消息”卦按“东西南北”等方位排列，十二“地支”与之配合。由此而见一天十二时辰和一年十二月份中的易理－－阴阳如何消长；同时可见时间与（地理）空间方位的关系。类似的、做得更精巧复杂的“图”还有许多，比如揉进了“节气”的“卦气七十二候图”和“卦气六日七分图”等。由此，《易》与历法结合；而中国的历法自古便与人的活动时机紧密相连。
此外还有更复杂的“五运六气”之说，用以推算每年每季的气候及其与人的身体的关系。我想除了在中国古代的这种重天时的文化中，哪里也不会出现如此精微的“时刻表”。但更重要的是，这种推算虽然有法可依，却又绝不是完全机械的，不然就丧失了原发天时的“原发”意义。这么多本身有时间性的因素相互影响、“化洽”，所得出的不可能只是死板的定数和“规律”，而更有时潮的“随-机”趋向。[18]最终的决断或决定性的判断只能由那能充分感受这时潮之人临机作出。正所谓“时中（zhong四声）”是也！不背医书者不晓规矩方圆，只背医书而不知运用之妙者，必治（致）人于死地。对于中国古人，凡事做到精微处，无不有个太极阴阳五行，也就是变易之时机几微。这里确有理性的深思熟虑，但也绝非只限于概念理性和因果关系；在最关键处总离不了时机化的理性，也就是“圣之时”的裁决。所以养生治病如治国用兵，必“上知天文，下知地理，中知人事”，（《素问・气交变大论》）才会得机得势，透微入里，游于天时的韵律之中。
可以设想，这种阴阳五行、变通周旋的易理完全可以用于理解历史和社会政治。以上已经提及孔子作《春秋》，内含微言大义，即在历史之时机情境和叙述之语境中“寓褒贬，别善恶”。战国时的邹衍，“深观阴阳消息，……称引天地剖判以来，五德转移，治各有宜，而符应若兹”。（《史记・孟子荀卿列传》）看来，他已有意识地将“阴阳消息”、“五德[即五行的表现]”与君王之“治”联系了起来。而且，这“五德”的时间似乎也不只是指一年之中的季候，而包括了朝代或历史时代。汉代的董仲舒著《春秋繁露》，将阴阳五行的历史观和社会政治观与《春秋》直接挂连，全面阐释出儒学的“天之时”的含义，建立起儒家在中国文化中的正统地位，对后世影响极为深远。
董仲舒相信“天人一也”。（《春秋繁露・阴阳义》）天性唯时，故人性亦唯时。天有春夏秋冬之四时，人则有喜怒哀乐之四气；反过来说也可以，即天有喜怒哀乐之气，人有春夏秋冬之时。（《繁露・天辨在人》）而关键在于：“与天同者大治，与天异者大乱”。（《繁露・阴阳义》）这一点对于“人主”或“王”尤其重要，因他一身系天下之安危。董仲舒写道：“古之造文者，三画而连其中，谓之王。天地与人也，而连其中者，通其道也。取天地与人之中以为贯而参通之，非王者孰能当是？”（《繁露・王道通三》）这种以文字为“象”而通其原义的作法颇有《易》的古风，而其阐发的王与天地贯通之“中”也颇有深义。“是故王者唯天之施，施[法]其时而成之；……然而王之好恶喜怒，乃天之春夏秋冬也，其俱暖清寒暑而以变化成功也。天出此物者，时则岁美，不时则岁恶。人主出此四者，义则世治，不义则世乱。是故治世与美岁同数，乱世与恶岁同数，以此见人理之副天道也”。（同上）王法天就是法天之时变而成就社稷黎民，故他的好恶喜怒之发皆中节（即“义”的原义），就如同天之四时皆守时，则世治，如天之岁美。可见人主与天以时相通。“人主立于生杀之位，与天共持变化之势，物莫不应天化”。（同上）非常清楚，这正是《易》与阴阳五行思想的衍生和体现。
六气”说所推衍的那样，只是后者主要涉及气候灾变与人的身体中的五藏六腑的关系罢了。因此，正如上面已说过的，董仲舒的推断尽管提供了大的思想背景，但也绝对代替不了原发的时机决断，因为这正是所有这些天时推衍的根据所在。原始反终，才会有真正的“应天因时之化。”（《繁露・五行相生》）。
关于时代、朝代之变易，董仲舒有“三统”或“三正”之说。“三统”，就是指三个相继的朝代，各以不同的颜色、时制来“一统于天下”（《繁露・三代改制质文》）这颜色首先来自物候之时机，比如当寅月（十三月）之时，“天统气始通化物，物见萌达，其色黑”。如以这个月份为时制之“正月”，则是以黑色为统，于是朝服、车马、旗帜等重要标志皆取黑色。退后一个月（丑月，十二月），则“天统气始蜕化物，物始芽，其色白”；因此，以丑月为正月的朝代为白统，其色尚白。因其看重“正月”的确定，视之为“王”受天命的象征，故亦称“三统”为“三正”。“王者必受命而后王。王者必改正朔，易服色，制礼乐，一统于天下；……故谓之‘王正月’也。”（同上）。
照此说法，儒家并不只是按“阳尊阴卑”之说而维护“三纲五纪”的尊卑秩序，更依据阴阳易变而“天道靡常”的道理来接受并积极参与时代或朝代的更替，“汤武革命，顺乎天而应乎人。革之时大矣哉！”（《易・革・彖》）非如此不可谓“奉天应时”之真儒、大儒，而只是固守死礼的陋儒、腐儒。但儒家能接受的朝代变易必是真正应天承运、以德配天者，所以“王者[即新王]必改制”（《繁露・楚庄王》）也就是必以新统新时换旧统旧时，不然不足以示区别、“明天命”、“见天功”。无此《易》变，则无“正”、“统”可言，亦不会长久。这一说法或思路影响了后世历代君王。可见中国的“正统”观中充满了天时见地。
更奇特也更深刻的是，董仲舒和今文经学家不仅赞成朝代变易或政体“历时”说，还主张这变易之中的和谐共在，即“通三统”的“同时”说。这“通三统”讲的是，以新王或新时代为主导之统，但同时要让前两统或前两王之后代以非主导的或边缘的方式存在；也就是此二者被退封百里而为公候国，“使服其服，行其礼乐，称客而朝。”（《繁露・三代改制质文》）这二统仍奉其祖先当王时的正朔时制，因而在其方圆百里的公国中仍服其故有之服色，行故有之礼乐，当朝天子也以“客待之，而不臣也”。
新王或新统又出现后，最老的旧统就退出三统，而被称为“帝”。帝有五位。新帝进入五帝后，最老的帝又退出以保持“五帝”之数。退帝者被称为“皇”，共有“九皇”。退出九皇者才为民。“从文化基因”或“形式”的角度上看，不主当前时制的两统仍是“统”，只是不是“正[在主导之]统”。但它们代表了“过去”，也在某种“惚恍”的意义上代表了“未来”，因过去了的某一统起码在形式上会再现而主宰未来的一个时代。这三个时代或时间向度的贯通，就是“通三统”。这“变”而“通”构成了任何一统或只变而不通的三统所没有的活生生的“天时”感受，即传统、现实和将来的充满仁爱、正义和憧憬的微妙交融，赋予历史、文化、社会以原发的和自然和谐的生存意义。由此让我们领会到孔子讲的“兴灭国，继绝世，举逸民”的深邃含义。这是中国古代儒家天时观在政治、历史领域中的最有特色的一个表现，是原发的、时机化了的“人（仁）道主义”，在西方的政治理论中找不到对应者。董仲舒对《春秋》笔意（即寓褒贬于其中的记述方法）也做了许多讨论，比如“玉杯”、“竹林”、“玉英”等篇。这些都是更直接具体的时机化分析（“别嫌疑”）。这里限于篇幅，就不作讨论了。
结语：
本文阐述了中国古代的天时观在《易》和几位大思想家那时的“原发”表现，以及它如何延伸到中国的古医学和政治、历史、社会的学说中。在我看来，不深刻了解这种天时思路，就不可能进入中国古代思想和整个中国文化的枢机之中，也就不能真正理解之。
从以上的讨论可见，这种天时观与对人的生存形势的领会相通。在这个意义上，它与西方的现象学时间观比较接近，尤其是与海德格尔的解释学化的现象学时间观接近。然而，也不可忽略它们之间的不同之处。现象学的时间观，哪怕是海德格尔所讲的，都首先与个人的原发体验相关；尽管这不必是主体主义的，而是历史的和解释学境域化的，但起码它的讨论方式要以个人体验（“主体的内在意识”、“缘在”（dasein））为中心进行。中国的古代天时观则不然，它出自与社团、种族的生存息息相关的日、月的循环消长，并被《易》象化，通过阴阳的“媾生”势态和机理来领会时机的构成特点。所以，这种时间观能孕育出各种极为精巧、复杂和准时准点（地点）的应时技艺和学说。在“朝向将来（以“将来”为时间重心）这一点上，天时观与海德格尔的时间观相仿佛，但在海德格尔那里，这种“朝向”或者表现为个人在“朝向死亡”中做出“先行决断”的体验，或者表现为对于那已消逝之“神”的“等待”姿态。在《易》和《黄帝内经》中，这种朝向却是更丰富和活泼得多的；既可以是准时准点的预测（“知几可以前知”），又可表现为“以德配天”的时机化智慧（“是故圣人不治已病治未病，不治已乱治未乱”－－《素问・四时调神大论》）和活生生的信仰。然而，古代中国的天时观缺少现象学那样的详审分析和追究，因而多为活灵活现的“体现”，而寡于反思境域中的“纯现”，以至往往被后来的思想家们所忽视遗忘。
注释：
[1]参见《希腊哲学史》，汪子嵩等著，北京：人民出版社，1988年，75-76页。又见w.k.c.格思里（guthrie）：《奥菲斯和希腊宗教》（orpheusandgreekreligion），london，1952年，80-95页。
[2]亚里士多德：《物理学》219b1。
[3]此文引用中文古典文献时尽量在行文的括弧中给出出处。其中的加强符皆来自引者。
教育出版社，1995年，310页以下。
[5]《周易译注》，黄寿祺、张善文撰，上海古籍出版社，1989年，570页。
[6]海德格尔：《存在与时间》（seinundzeit）,tuebingen:neomarius，1949年，31页。
[7]作者对于“象”的原义的讨论还见于另一篇文章：“观象”，见《读书》，，4期。[8]《周易译注》，153页。
[9]参考《周易译注》，406页，但有所变动。
[10]参考《周易译注》，45页。
[11]参考《周易译注》的译文，但有较大改动。
[12]《国语・越语下》。以下言范蠡者皆出此处。
[13]黑格尔：《哲学史讲演录》1卷，北京三联，1956年，119，132页。
[14]可译为：“礼制以适应时机为最重要，再者才是要合乎顺序”。
[15]此章最后一段依帛书本改动，即将王弼本的“执古之道”变为“执今之道”；“能知古始”变为“以知古始”。参见《帛书老子校注》，高明撰，北京：中华书局，，298页。
[16]《周易译注》，56页。
[17]《素问》和《灵枢》皆属《黄帝内经》，引用时不再标出《黄帝内经》字样。
[18]《素问・六元正纪大论》：“帝曰：‘余司其事，则而行之，不合其数，何也？’歧伯曰：‘气用有多少，化洽有盛衰，盛衰多少，同其化也’。”“同化”意味着构成时机的各种因子（比如“气”、“运”）的叠合化洽。
[19]公羊《春秋》派或今文经学中的“三世说”（认人类历史由或将由据乱世、升平世和太平世组成），似乎有目的论之嫌。但对三世说的解释往往含糊不清，既可以是“希望哲学”，又可以是“复古慕古”而含“循环”之义。不过，可以肯定，《礼运》中“大同书”所描述的大同世界（相当于太平世）比较近于西方思路中的“理想社会”的模式，而少天时智慧。我对三世说的评价与蒋庆君所说者（见蒋著《公羊学引论》，第5章，9节）不同，尽管我在阅读其书时受益良多。
中国古代史论文范文
悠悠五千年华夏，兵家文化博大而精深，岂料到了如今，竟然还敌不过欧洲中世纪、日本战国之类雕虫小技脍炙网民，真乃奇耻大辱也!本文撰写的目的，就是要通过纵谈的形式，展现华夏先进的军事文化，用铁的事实证明华夏兵家的伟大!
说起来容易，但做起来却绝非易事。
由于我国史学者的失职，可以寻找到的相关资料大多是古籍只言片语的照搬、五花八门兵器的罗列、或者考古文物的介绍，以如此凌乱的咨料，想撰写高质量的纵谈实在是颇费思量的事情。
为此，笔者不但要查阅大量相关资料，甚至还要从许多不相关的资料中搜集有用信息，经过分析、归纳、到撰写成文，断断续续历时近2个月，着实大费了一番周章。
欣慰的是，功夫不负有心人，纵谈终于是完成了。
虽然还有诸如火器、杂兵器、野战战术之类内容暂时未能涉及，但笔者可以自信的说，这已经是至今为止网络上介绍最为系统、最有参考价值、也最言简意赅的关于中国古代兵器的普及读本了。
即使图书中也难有匹敌者!呵呵，这可不是自卖自夸，而是由于查阅了大量资料，加上笔者认真的研究分析，实在没理由达不到这种程度。
好了，再自吹自擂下去要挨臭鸡蛋了。
笔者最后再多一句嘴，希望大家在看完本文之后，能够对咱自家的兵家文化多几分钦佩与自豪，对欧洲中世纪、尤其是小日本的所谓日本战国文化多几分冷静比较，这就是笔者最大的初衷了。
第一章刀与剑。
深思的是，历史会如此迂回。
剑并非中原发明，刀才是正宗原产，然而从东周到西汉初，刀却一度被废弃了，而长刀则消沉得更久。
商代铜刀长度很短，长者也只与罗马短剑相当，充其量算把西瓜刀。
也许正因短刀重量较沉，灵活性反而比不上短剑，西周才受北方游牧民族影响废刀用剑了。
短刀第二次出现已经是时隔8、9的西汉了。
西汉是铁的时代，蓬勃兴起的炼钢业将汉军队铸成为那个时代罕见的钢铁雄师。
钢铁提供了兵器更为坚韧的骨骼，催生出长达1米的环首刀。
在尚无马鞍和马蹬的骑兵眼中，那粗犷有余细致不足的直窄刀身蕴含了前所未见的凌厉杀气，厚实的刀背将轻易承受住猛烈挥砍的应力，使他们化身为扑袭的猎鹰。
环首刀彻底取代长剑是在东汉末年，在那之后它将作为一个经典和传奇横跨过300年时光直达隋唐。
不过值得一提的是，短刀在东晋就出现了分裂，导致两种刀式的并行发展，一种是直窄样式，另一种是近代常见的宽体样式。
但古人对事物的革新总是异常谨慎，就如同他们腰里别着剑鞘千余年，才在波斯双环的影响下，用绳将刀剑挂在腰际，宽体刀还要再承受几百年的寂寞。
对环首刀的改进就是增加护手，并取消了刀柄端的圆环，这个转变自魏晋始至唐成熟，但这已经使环首刀再无法称为环首了。
改进后的刀分为三种，其中的战刀称作横刀。
尽管环首刀日后将在中国完全绝迹，但'唐样大刀'却很可能在某种程度上造就了日本太刀，并于明代重返故里。
大**的年代到来了，那称得上帝国最黑暗的时期之一，充斥着嗜杀成性的暴君，战乱迭起刺激了武器技术的发展。
攘平**的宋朝既是刀复归的时代，也是刀发扬的时代，短刀改变了，长刀东山再起。
直窄刀身有联为一体的刀脊，令同样宽度的刀身能承受更大应力，从而斩甲断骨，但却缺乏使刀刃开膛破腹的流畅弧线。
弧曲刀身恰好相反，柔韧有余而刚硬不足。
但这只是欧洲和西亚的难题，中国用坚重的宽体刀将两者合而为一，这完美的结合将只有日本太刀的灵活锋锐可以打破。
太刀说来就来了，高碳钢精锻而成的微弧刀身异常迅猛，令人与兵器皆数粗制滥造的明军大为惶恐。
师夷长技不敢当，因为明军缺乏倭寇的野蛮，但对兵器样式的学习倒显得相当诚恳。
于是明军的短刀序列成了一水日式，从1米长的单手刀，到2米长的双手刀，连骑兵也未能脱离此列。
可惜武备无力阻止明廷的政治贪腐和人心叛离，而清廷的迂腐又最终断送了华夏基业。
当欧洲枪炮在中国土地炸响时，无论精致的武官刀，还是宽大的士兵刀，唯一的用处就只剩下宣誓了。
短刀最后的舞台是抗日战争，但目的只是为了缴获枪炮，当然或许骑兵还继续使用过一段，总之刀衰落了。
剑有三个要素，一是长度，二是灵活性，三是结构强度。
长度利于先发制人和扩大防护，灵活性利于攻守应变，结构强度则决定剑的弯折。
短剑灵活有余而长度不足，因此在步兵大量出现树立了剑之地位的春秋战国之交，剑的长度也在逐步延长。
延长的办法是改进剑身剖面，或许还会将背和刃分用含锡不同的铜水浇铸，这些办法都有助于提高剑身强度，使剑更为修长。
于是战国便有了6、70厘米长的铜剑，而在登峰造极的西汉，这项纪录更突破了1.1米。
造型平直而精致的剑是中国武学的标志之一，但实际上这个标志却只风光了不到1000年，倍受推崇的时光则更短。
随着剑的不断延长，问题出现了，固然长度能增强剑的攻击优势，但却降低了原先近距离击刺的功能，反而更多的`需要使用劈砍，而日益成长的骑兵更是迫切需求专业的劈砍兵器。
于是环首刀应运而生，厚实的刀背比剑更不易弯折，同时制造工艺更简单。
至于击刺功能，与短刀手默契配合的长矛手将成为唯一的专业者。
剑曾将刀置于末路，但当技术更为提高后，刀又反过来要置剑于绝境了。
剑失去了实用功能，越来越归于装饰，向着高雅轻巧过渡，进入隋唐以后，就连官员也很少佩剑了。
不过当装饰性发展到一定阶段，审美的需求就会掩盖掉功能的缺陷，宋代武官玩物一般的短剑就是证明，更不要提近代乃至当代那些装饰华丽的匕首剑了。
当如今的人们津津乐道那些或纤细柔软、或棱角方钝的武术剑时，可曾想到剑的悲哀呢?
在刀剑间恩怨终结的同时，长刀也再度登场了。
因为长刀的衰落比短刀晚几百年，所以出现晚上几百年，从同甘共苦的原则算起来倒也公平。
原始长刀除了刃平些、体窄些外，与斧钺实在看不出多少差别，但再次复兴的长刀，却是得益于宽体短刀的发展，这点从东晋时期出现了可装长柄的宽体短刀可以看出。
不过宽体长刀的正式出现可没那麽早，东晋的偶然创新也许仅是骑战时代的激情爆发，就像南北朝个别长达1.6米的环首刀不代表其常规长度一样。
长刀复兴后最早出现的是拥有两刃的陌刀，这种刀至今虽未见实物，不过从其宋代继承者掉刀那里，还是依稀可辨其三尖两刃的特征的。
陌刀堪称刀之极长，因为过长意味着攻击缓慢和不便挥舞，2米以上3米以下是正常，而陌刀已达3米。
陌刀曾在唐军中叱咤一时，陌刀队列阵于前横向密进，大刀纷落敌阵，每击都讨得数人毙伤，所向无前。
但也许是作为砍击兵器双刃的作用不大，陌刀在唐之后就不见记载了，取代之占主导地位的是宽体长刀。
与宋代人文发达和军事软弱相比照，长刀的装饰也是偏于华丽失之实际，但这并不能埋没宋代长刀的历史地位。
宋代为长刀创立了'刀八色'，如今仍耳熟能详的偃月刀、眉尖刀、凤嘴刀、戟刀等都是那个时代出现的，以至明清两代除分别创立钩镰刀和长杆镰刀似的割刀外，竟很难再有新样式。
长刀应该比短刀更早衰落，随着清帝国的崩溃，新式军队也许仍装备短刀，笨重的长刀却绝不会再用了。
第二章戈与矛。
早期的戈简单说就是歪头矛。
之所以盛行戈而不是矛或长刀，是因为当时盛行车战，而车战的近战是在战车交错时展开的，用矛的话很难借助战车的冲力，同时也难以在交错的瞬间击中目标，沉甸甸的长刀则不但比戈笨重，而且更容易磨损失效。
于是善于啄杀的戈就成了当然的主力。
春秋战国之交，战争规模日益升级，类似欧洲中世纪的战争游戏变成了人民战争。
一待翻山越岭的步兵使战场不再局限于平原，铜弩机的使用令弩手升级为射马杀人的好手，战术谋略极大丰富，战车的末日也就来到了。
但老派'骑士'的虚荣心此时尚未完全熄灭，于是战车有了更多的战马、更厚更多的盾甲、连两侧轴头都装了驱杀步兵的扁矛，戈也发生了变化，头部变成弧形，内刃加长像镰刀，外刃增强了推的杀伤力，用推来对付步兵的围攻。
可惜这一切还是无济于事，战车的终结到来于西汉初年。
戈有些很不好的缺点，比如头部易脱落、因挥击而攻击缓慢等。
所以后来戈通用的装头方法只有绑缚，看起来简陋，但是便于重新捆紧。
不过挥击缓慢是没治了，而且杆部由于抗力方向问题还更易折断，推又不如刺灵巧锋利，到头来唯一不可取代的价值还是啄。
因此随着战车的衰落，步兵摆脱了最大的侧面威胁，其存在就变得毫无价值了。
矛的地位不逊于戈，战车上往往也会装备1-2支长矛以备不时之需，但矛却始终不能取代戈的地位，反而是戟填补了空白。
戟的出现始于商代，早期的戟等同于加了矛尖的戈，不过并没在战斗中显示出明显优势，因此没能得到重视。
到了秦汉，也许是战法思想不能一下子适应失去戈的转变，戟就突然成了宠儿。
但戟也存在缺点。
比如容易被搅缠，汉代有种叫钩镶的带钩小盾就是专用来搅缠戟的，然后再跳上前去给持戟人一刀。
另外骑兵冲锋对戟的推钩功能也不太依赖，刺的同时又推是多此一举，钩固然有用，但也带来了戈的老毛病-头部易脱落。
因此到了东汉，长戟的戟枝就越来越向前了，说白了就是像叉了，经过魏晋更干脆把戟废了，转而全力发展矛。
这时候就该矛唱独角戏了，长刀的出现还要再过几百年，大斧则只是辅助兵器，所以矛在当时的长兵器序列里可谓一枝独秀。
矛又叫槊，又分为马槊和步槊，兴起于汉末，估计那些三国名将绝大部分都是一手持槊、一手持短刀作战的。
南北朝是槊的鼎盛时期，因为此时中原骑战鼎盛，而身披两裆铠的重装骑兵正是以槊和弓箭为主力武器。
步槊的使用较简单，因为步兵偏重的是配合，步槊只是步兵小组武器序列中的一种罢了，用途在于较安全的刺倒敌人，掩护短刀手作战。
因此对持步槊者的要求是身高力大，武艺是否高强，并非考察的关键。
马槊的使用较复杂，因为槊不同于欧式长矛，后者单手持用只用于冲锋，前者则双手持用既冲锋又近战。
当骑兵冲入敌阵后会展开冲荡，此时攻防的方向和范围都远多于步兵，而且是在奔驰颠簸的马背上，加之槊长达4米的惯性，毫无疑问，不经过一定的严格训练很容易破绽百出。
唐代以后矛多称枪，宋代是枪的黄金时代，种类可谓前无古人后无来者。
也许是对骑兵正面突破的依赖降低的缘故，马枪的长度略有缩短，使其更灵活，同时制作更精良。
宋代马枪头部一般都有刺和钩的双重用途，枪后有可插入地的铁镦，杆上还有牛皮编成的提绳，看起来实在很体贴。
进入明代，冷兵器的地位下降了，枪的种类也就简化了，清代骑射起家，对冷兵器情有独钟，于是枪的种类再次丰富，甚至出现了近5米长的钉枪，已达中国长兵器长度禁忌的极限，真不知打算做什麽用。
矛最后的舞台是抗日战争，红缨枪的广为人知，甚至令其一度成为当代孩子的玩具。
可惜玩具的命运与其祖先当初一样，随着欧洲枪炮的隆作，华夏无敌的美梦幻灭了，随着玩具枪的出现，孩子王的地位也不再青睐拥有红缨枪的孩子了。
中国古代教学思想论文
内容摘要：古人对自然的看法以及古代哲学思想的影响，促使他们把山水画的发展逐步引向内向性的认识，尤其是儒释道思想对山水画产生了深刻影响。文人士大夫自身的社会地位与对经典思想的话语权以及他们对山水画的权威性评论，是把山水画引向内向性的理论依据。
关键词：古代山水画内向性图真转移。
中国山水画的产生和思想内涵与作者所处的社会环境、知识背景和思想历史有关，儒、释、道思想的演变以及文学理论的影响，使中国山水画成为了一种独特的表现模式。画家们将古人对自然的看法作为必须遵循的信条，传统哲学思想下的思维模式成为绘画的至上追求。五代、北宋时期，画家对自然的表现达到了近乎真实的境界，但其后的社会发展并没有把“图真”继续发展下去，而整个社会的发展由外向被引入内向，在这个过程中，权力意识影响和左右着宫廷画家及社会文化的导向，使来源于实践的山水知识体系成为一种教条的程式化的山水精神追求。与此同时，文人士大夫因其自身的社会地位与对经典思想的话语权，导致他们对山水画的认识成为权威性的评论。受儒、释、道思想的影响，文人士大夫更加强了思想内向性的倾向，所以，我们看到的中国山水画是不同于西方风景绘画的表现特征的。
一、古人对自然的看法和哲学思想的影响，是把山水画的发展引向内向性的认识根源。
1.古人对自然的看法。
古人强调人与天地自然的关系，形成“天人合一”的思想，这正是形成山水画的一个意识因素。正是人对自然的主动亲近，才能使人与天地自然相近。山水画成为传达古人对天地自然情感追求的精神物化场所，也是一个物质层面表达之上的精神世界。古人把自己对天地自然的情怀，用笔墨传于山川云水。山川云水成为自身心灵情感的外化载体，继而去追寻宇宙间的大道。此时，山川云水之物理之形与“图真”之貌这些物质境界，仅仅是空灵的艺术精神境界的物质表达途径，所以“图真”并非古人对山水的终极追求，这样一来山水画就有了被引向内心的意识基础。
2.儒、释、道哲学思想的影响。
山水画受儒家思想影响深远。古人把“游于艺”作为他们从艺的标准，其中规定了中国画的性质和方向，像米芾，苏东坡、倪云林、黄公望等文人把墨戏看做艺术的最高标准。在这种思想影响下的山水画，在经历了早期对自然近乎真实的“图真”表现之后转向了另一个方向。一个以“解胸中逸气”为目标的发展方向，一个更加关照自身内心世界情感发展的方向，这样一来山水画就被有意识地引向思想的内向性。
3.老、庄的道家思想对山水画内向性的影响。
庄子主张艺术家是绝对自由的，不受拘束的。面对儒家思想的积极入世，道家拒绝入世、遁入山林，求得自我解脱，所以后世文人多主张怡情悦性、自我陶冶。唐以后山水画的主要画家大多是具有隐士思想的人，作画多自娱，所以道家思想对古代绘画影响巨大。老、庄之道是形而上的，老庄思想把画家引向思想的内向性，引向内心世界。内心情感的表现是他们在创作中非常在意的，因为一些画家无法实现自身的社会价值，因此思想意识的转向在此时成为一种必然。两宋之后的山水画家都以此作为艺术的最高标准。宋代画家在山水画上所表现的'观点正是道家思想内向性转变的思想呈现。
较之宋代，元代的山水画家受道家思想影响较深。元代初期的社会政治因素和异族人的统治，导致画家、学者、诗人等离散各地，政治上备受压抑，权力进一步丧失。一些士人不愿入世，而是逍遥出世，知识分子的心境向内向性进一步发展，这时出现的“复古”态度成为了一种躲避与逃离现实的依托。当山水画历经了图真表现的两宋时期，开始转向内向之时，画家们已经真切地认识到了绘画与真实的彻底分离，这种内向性转移不是无意识的，而是一种在社会各种因素作用下有意识的集体意识转变。
老庄思想对明清绘画的影响仍很大，山水画更多的是寄托了古人的精神情感，而非单纯的物理图真的视觉满足。这些思想体现了画家在思想上对自身的反思以及对内心的思考参悟，这直接导致了山水画思想的内向性转变。
二、文人士大夫对山水画权威性的评论，是把山水画引向内向性的理论依据。
中国山水画是与山水理论共同发展起来的，画论多以哲学为基础，基本上都是绘画美学，这些都和中国文人的社会地位有关。当文人介入绘画之后，绘画就不再是单纯的图像表现了。文人画重书法用笔，如果一个画画的人不懂得文学、不读书，那是不入流。只有文人欣赏的画才叫高雅，否则便是低俗，就是工匠画。文人话语系统构成社会文化不可逾越的标准，所以当文人鄙视“形似”时，画院的画家都尊其理论。同时，文人士大夫把他们对社会、自然及人生的认识所形成的哲学思想反映到山水画之中，用理论著作的方式，对自然山水进行权威性的解释和阐述，这些儒释道思想成为山水画的审美准则，文人画成为中国画发展的必然结果。从五代以来的绘画发展演变中可以看出，文人画不是流派，而是中国画演变的结果。
中国古代山水画在表达自然的“图真”之后，由于儒、释、道思想的相互融合及政治的影响，画家的思想与认识被引向内心修养的最高精神境界。绘画是否表现“象”外之意成为审美理想的标准，后世中国传统山水画就在五代两宋画家确立的艺术精神追求中，绘画风格与笔墨程式上整体向思想的内向性转移，这样就形成了独特的中国山水画艺术。
参考文献：
[1]陈传席.中国绘画美学史[m].北京：人民美术出版社，.
[2]吕澎.溪山清远——两宋时期山水画的历史与趣味转型[m].北京：中国人民大学出版社，.
中国古代哲学智慧论文
谢道韫身出名门，系东晋安西将军谢奕之女。王谢世家，在魏晋南北朝那是响当当的字号。即使在门阀林立的东晋，王谢两门也自视极高，婚嫁除了入宫攀龙附凤以外，都只在两族之内进行。他们两家在晋朝消亡之后仍是风光不减，直到梁武帝时大枭雄侯景向两族求婚被拒绝遂视此为平生恨事，最后造反时顺便将王谢两族彻底诛绝。王谢的数代风流到此嘎然而止，只留下刘禹锡的一首，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”让后人怀咏。谢道韫还是个小mm的时候就相当了得。
一次叔父谢安问她，“《毛诗》中何句最佳?”，谢道韫答道，”诗经三百篇，莫若《大雅·嵩高篇》云，吉甫作颂，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心。“谢安大赞其雅人深致。不要小看这一赞，谢安何等样人，不说他在淝水之战中的镇定气度，也不说他权谋机变的高超政治手段或者是一心只想归隐的澹泊心态，只说后世的诗仙李太白向来眼高于顶，有着天子呼来不上来的狂气，然而他生平唯一服膺的人就是这个东山不出的谢安石。其时天下号称名士的何止千万，能得谢安一赞几乎可以藉此荣耀终身。
另一则故事就更经典了，一次冬日谢氏家族聚会，正赶上大雪鹅毛般片片落下，谢安于温酒赏雪之余，雅兴大发，问在座的谢氏后辈，飘飘大雪何所似?谢道韫的堂哥谢明接口：“撒盐空中差可拟。”
(这位老兄空中撒盐何故，难道想人工降雪?：))。谢道韫马上微哂道：“未若柳絮因风起。”简单一句，谢道韫的诗情才气相比她堂哥何啻宵壤!谢安大声称善，夸奖道韫敏慧过人。
中国古代教学思想论文
摘要：在我国语文教学而言，朱自清先生对于语文教育工作做出了卓越的贡献。在朱自清先生27年的实践和研究过程中，他通过不同的视角，对语文教育的多个层面发表了不少真知灼见，从而使当时的语文教学工作具备鲜明的时代特征和民族特色，同时又具备较强的独创性教育思想。朱自清的语文教学思想具备严谨的理论体系，不仅在当时立足中国的基本国情，同时能够较好的适应时代和社会发展的需求，具备较强的开拓性精神和价值，即便是在当前教育改革的时期，其别具一格的教学方法和手段依然值得推崇，具备较强的指导意义。
关键词：朱自清；语文教学思想；现代中学；语文教学。
语文课程作为我国基础教育设置最早的一门学科，从小学阶段直到高中毕业的期间，学生一直都要进行系统化的学习，以至于学生和教师对于语文课都不敢掉以轻心，将其作为学习阶段的重要基础性学科。而国家在语文学科的建设和改革工作方面，也给予了极大的重视，但是我国目前的改革现状仍不令人满意。谈及目前的语文教学过程中存在较大的问题，几乎能列举出各种各样教师存在的问题。例如教学模式过于机械化、程序化、缺乏必要的互动和乐趣性、缺乏启示性和激发性等，从而导致学生的主观能动性不足，进而出现学生厌学、教师厌教的不良因素，最终使得整个课程的教学计划难以完成。
一、朱自清语文教育思想的特点。
对于朱自清语文教学思想而言，人文性和工具性的有机统一是其最大的特点。朱自清极力驳斥传统观点将语文学科作为一种工具性学科对待的态度，他认为，在语文教学中，应该以人格教育为理念，以培养学生的全面能力为目标，培养学生发散思维、感情培养等多种需求。在师生关系中，朱自清强调要坚持以学生作为教学工作的中心，教师在其中应该处于辅助性地位。以及要求在教学内容的选择、阅读、写作、语言训练等多方面都应该融入强大的人文主义精神，这也是朱自清语文教育的内涵所在[1]。在其理论认为，语文教育的工具性和人文性特征是一对彼此联系、相互影响、缺一不可的共同体。如果单纯考虑语文的工具性作用，很容易将语文的额绚烂多彩的内涵以及独具一格的魅力抹杀，同时也会给语文教学工作带来形式化的不良影响；如果单纯考虑其人文性特点，又会产生对基础性知识和读写能力等环节的弱化，同样也不利于语文教学工作的良性发展。因此，语文的工具性和人文性应该是有机统一的整体。工具性是人文性的工具和基础，也是推动语文教学工作人文性提升的内在因素；人文性是工具性的延续和发展，同样也是实现其工具性的有效手段，两者的融合发展对于提高现代语文教学具有至关重要的作用。在朱自清的.教育理念中，实现人文性和工具性的统一，应该坚持两者兼顾的原则，避免出现过犹不及的情况。
1、培养学生的语文阅读的习惯，提升学生的语文素养。
在中学的语文教学中，要提升学生的语文综合素养，就要通过大量的阅读来拓宽学生的认知范围，通过开拓出多样化的学习渠道，构建良好的语文学习环境，引导学生进行有效阅读。与其他学科有所不同，在中学的语文学习过程中，学生在实际的生活中通过人际交往已经掌握一定的听说能力。在进入学校学习后，不仅可以通过课堂教学进行学习，而且可以利用学校、家庭以及社会等多种语言环境，来实现语言的学习和应用。有实践研究表明，语文综合能力比较强的人，一般情况下都是通过课后的自主学习来强化其语言运用能力。但是在实际的教学过程中，却往往忽视了课外学习的重要性，只是将学习途径局限于课堂之上，视野范围仅停留在教科书之上，忽视了课外阅读。这样使得语文教学比较封闭，不利于学生综合能力的提升[2]。要改变这种状况，就必须在教学过程中借鉴朱自清先生的思想，尊重学生的主体地位，对学生的自学能力加以肯定，使得学生去自助也与，在阅读过程中进行感悟，积累一定的素材，提升语言能力，养成独立思考的习惯，从而提升语文能力。
2、使学生进行独立思考，培养学生的思维能力。
语文教学也和其他的学科一样，培养学生认识世界以及学生的思维能力。语文教学在很大程度上是一种工具性学科，可以培养人们学习知识，认知文明，有着比较高的功用价值，主要是培养人们的独立思考，促进人们发散思维进行创造性地想象。对于中学阶段的学生来说，语文在思维能力的培养上显得更加的重要。中学生正在处于思想不断发展成熟的过程，思维比较活跃，有着较强的可塑性。对于学生思维能力的培养有着十分重要的作用。在中学阶段的语文教学中，教师作为课堂教学的引导者，在教学过程中要借鉴朱自清的思想，充分发挥自身的作用，设计出符合学生兴趣的教学内容和组织形式，同时要对课堂进行监督，使得学生对语文学习产生兴趣，提升语文学习的效果[3]。
三、结束语。
总而言之，在现代化教学理念之下，语文教学工作不在局限在口耳相传和死记硬背之上，而是要求教师应该通过积极的教学方式，激发学生的主观能动性，启发学生进行主动探索和思考，引导学生进行积极的探究、创新和研究，使学生主动参与到学习工作之中。语文学习作为一个需要长期积累的学科，就需要学生在探究、创新的过程中，通过培养语文习惯和语文能力的过程，实现其培养学生人格的目标。根据这层意义，朱自强的语文教学理念中的教学目标无疑和现代语文教学特征不谋而合，因此必然会对现代中学语文教学工作产生积极的影响。
参考文献。
[2]马萍.朱自清作文教学思想与初中作文教学改革研究[j].作文成功之路（中旬）,,(3):94.
[3]张锦艳.朱自清作文教学思想与初中作文教学改革研究[d].扬州大学,.
中国古代文学的论文【】
通常来讲古代文学作为中文专业中的较为重要的一门课程对于中文专业学生的后续发展起着重要的影响作用。该门专业课程从本质上讲涉及知识领域较为宽泛，不仅涵括史学知识，同时还涵括文学知识，甚至是哲学知识也包含在内。课程从内容上讲可以说是我国上下三千年的文学知识综合体，不仅含有较为丰富的艺术风格同时还含有众多的文学形式。因而可以说该门专业课程对于提高中文专业学生的人文素质以及艺术修养都具有积极的影响价值。
中国古代文学这门课程的实际教学意义主要是体现在以下三方面：其一能够促进学生对于古代文学发展规律以及实际演变过程和相应的文体发展的有效理解。其二是通过丰富的文学作品以及较多的文学形式进行帮助学生了解古人思想观念以及生活方式状态，更重要的是了解这些文学知识对于后世的实际影响价值。其三是通过对于古代文学的实际学习能够提高学生文学素养以及帮助学生具备崇高的文学情怀，并促进学生将这种文学素养以及文学情怀实际的应用在现实的工作学习中，进而为我国的文学事业发展做出应有的'贡献。
1、教学方法之启发式。
对于古代文学这门课程实际教学方法的研究首先要从启发教学展开。具体来讲所谓的启发教学主要是指教师在进行古代文学实际教学环节中依据学生学习客观规律以及教学任务最大化的激发学生对于课程的学习积极性，调动学生处于主体学习地位，通过正确引导学生进而帮助学生主动解决学习中实际遇到问题的一种教学方式。该种教学方式主要是强调对于学生学习过程的良好启发与引导，通过应用该种教学方式进而促进学生积极主动进行文学知识研究并在此基础上不断将文学思维给与有效拓展。如果将该种教学方式进行比喻的话，启发教学就是在教师的循序引导启发下让学生自主开启文学的学习大门。例如教师在讲解“《诗经王风》”中可以就“悠悠苍天而此何人哉”这句话向学生进行提问，而之所以专门针对该句话提问的原因在于：对于“何人”的了解是掌握文章思想主题的关键所在[1]。而教师在提出该问题之后可以鼓励学生带着问题进行自由解读并对在解读之后阐述对“何人”的个人见解。通过这种启发提问进而引导学生掌握正确的解读方向并最终获得文学知识。
2、教学方法之情境式。
对于古代文学这门课程实际教学方法的研究还可以从情境教学展开。具体来讲所谓的情境教学主要是指教师在进行古代文学实际教学环节中通过创设一些生动的场景氛围来帮助学生有效的理解文学知识并促进学生实际心理机能获得良好性发展的一种教学方式。而应用该种教学方式一方面能够促进学生对于文学知识的情感感悟，另一方面也能够对学生的实际文学审美进行有效拔高和良好陶冶。例如教师在讲解唐代诗人张若虚的著名诗歌时就可以进行文学情境的有效创设，通过播放“春江花月夜”进而让学生在优美的音乐旋律中感知诗歌内在情感，同时通过动人旋律在大脑中勾勒出诗歌联想画面，而这种身临其境的情感感知则能够促进学生加深对于诗歌的理解[2]。再比如教师在讲解庄子的名作“《逍遥游》”的时候还可以通过利用多媒体制作漫画课件来创设文学情境，学生通过这种漫画课件的形式犹如置身作者的情感世界进而将文学知识更加的形象具体化。总结来讲无论是利用音乐还是多媒体来进行文学情境的实际创设都可以较好的促进学生对于文学知识的有效深层次获取。
3、教学方法之表演式。
对于古代文学这门课程实际教学方法的研究除了上述两种教学方式之外，还可以从表演教学展开。具体来讲所谓的表演教学主要是指通过将学生放置于实际的文学情节演绎中进行促进学生获取文学知识的一种教学方式。而应用该种教学方式则一方面能够促进学生最大化的发挥文学想象，另一方面也能够促进学生不断提高文学创新意识。例如教师在讲解王实甫的名作“《西厢记》”的时候就可以针对文学作品中的不同人物进行角色划分，将学生分为不同的小组通过自身对于该文学作品的实际理解来进行文学表演，而具体的情节设置以及演绎道具都需要学生进行实际准备，而学生在该种文学演绎过程中也会直接加深对于文学知识的理解，同时将自己的一些文学想法添加其中[3]。再比如教师在讲解“《红楼梦》”的时候同样也可以利用上述表演教学方式来开展实际教学活动。总结来讲通过表演教学能够最大化的提高学生对于古代文学知识的有效理解还能最大化提高其创新意识。
综上分析可知我国在进行经济发展的同时也非常看重文化的良好传承，而作为实现文化良好传承的中文专业则逐渐受到了社会大众的广泛性关注。而作为中文专业中较为重要的古代文学课程而言，良好的教学方式则可以有效的促进该门课程教学实际目标的有效实现，通过利用启发式以及情境式和演讲式、表演式以及研究式这五种教学方法进而真正的促进中文专业学生获得人文素养的有效提高以及专业知识的有效掌握，为其今后良好发展奠定坚实基础。
[1]张海楠。对开放教育专科《古代文学》课程教学模式改革的思考——混合教学模式应用实践探讨[j]。甘肃广播电视大学学报，2014，05:80-82.
[2]王自红。民族地区高校中国古代文学课程教学改革与探索——以升本后的四川民族学院汉语文系为例[j]。阿坝师范高等专科学校学报，2010，04:111-113.
中国古代的快递业分析论文
一完善征信业监管体系的必要性。
完善征信业监管体系的目的是通过运用征信法规开展征信监管实行行业自律等方式,规范征信机构的行为,维护征信市场的正常秩序,促进征信业健康稳定发展,保障被征信人的合法权利具体表现在以下几个方面：
(一)促进我国征信业快速健康发展的必然要求。
(二)维护被征信人合法权益的客观需要。
(三)健全市场经济体制下的社会信用体系的重要保障。
二国外征信业监管模式选择与启示。
(一)国外征信业监管模式概述。
由于征信数据及其处理结果在某种程度上比较敏感,因此不论哪一国政府对征信行业都要进行监督管理,但各国对监管体系的选择有很大的区别目前国际上主要存在以下几种监管模式：
1.美国模式——以征信公司商业运作为基础的征信业监管模式。
2.欧洲模式——以中央银行建立征信系统为基础的征信业监管模式。
3?郾“政府驱动型”监管模式——以政府为主导建立的征信业监管模式。
(二)国外征信业监管模式对我国的启示。
启示一：政府对征信业的管理方式与该国征信业法律体系的发展状况密切相关。
启示二：各国监管机构不仅管理征信业,而且还代表政府直接推动征信业发展。
启示三：征信业的发展历史和发展现状是各国选择征信监管模式的主要依据。
三我国征信业监管体系现状。
(一)征信法律法规建设滞后,尚未形成刚性的市场监管。
(二)行政监管模式尚未成熟,未能形成统一的市场监管。
行政监管是法律监管的必要补充,在我国相关法律法规建立健全之前,行政监管尤为重要目前,我国的征信业监管模式尚未成熟,主要表现在：
(三)征信行业缺乏自律机制,难以达到规范的市场监管。
四借鉴国外监管模式,完善我国征信业监管体系的政策建议。
(一)借鉴国外监管模式应遵循的原则。
(二)完善我国征信业监管体系的政策建议。
规范我国的征信市场秩序,建立社会信用体系,是一项复杂而艰巨的系统工程,包括许多方面的内容,而征信业监管体系的完善无疑是建立社会信用体系的一个至关重要的组成部分针对我国征信监管中的问题,建议从以下几个方面强化：
中国古代教学思想论文
摘要:中国古代关于生涯发展的哲学思想极其丰富,以《周易》为发端形成的多种流派的人生哲学思想对人的成长、进步及中国社会的发展起到了重要作用。要做好职业指导工作,就应认真研究和充分挖掘中国文化当中关于生涯发展的思想精华,建立符合中国社会要求的生涯发展思想体系、理论体系和技术手段,指导人的成长,促进人的职业发展。
关键词:生涯发展;人生哲学;职业指导。
“生涯”一词很早就有,如《庄子养生主》中“吾生也有涯,而知也无涯”,南朝沈炯《独酌谣》“生涯本漫漫,神理暂超超”等,这些文献中的“生涯”主要指生命、人生、生活等。现在,“生涯”则是指从事某种活动或职业,又称职业生涯。或者说“生涯”就是植入职业元素的人生,生涯发展则是指人通过职业活动获得的成长和进步,物质财富和精神财富的积累、丰富,人生价值的实现。
中国自古就关注人生问题,人生哲学是中华文化的核心和思想精髓。不同的思想流派,如道家、儒家、释家等,有着不同的思想方法,并从不同的视角探讨人生价值、人与外界的关系、人的生存、人的发展,用现在的话说就是关于人的生涯发展的问题。不断发展和完善的思想体系长期指导着人的成长和发展,并对中国社会的发展起着重要作用。我国古代关于生涯发展的思想资源是极其丰富的,因此我们要进行充分的挖掘和整理,取其精华、去其糟粕,将它们运用到职业发展教育和职业指导当中,以建立符合我国文化背景、能促进大学生健康成长的生涯发展思想体系、理论体系和技术手段。
一、《周易》是生涯发展哲学思想的源头。
《周易》被认为是生涯发展哲学思想的源头。《周易》哲学的中心是人生论,它把对宇宙本体及其属性的形上体察作为人类安身立命的最高依据,在宇宙与人生的密切关系中确立人类的精神家园,关于生涯发展思想最精辟的概括是人天关系中的天人合一。
《周易》认为处世有三大法宝:第一是“守正”,就是天地万物各有其位,人也不例外,不能无视个体的社会属性,每个人都应在世界上找准自己的位置;第二是“中孚”,就是对他人的诚信要发自内心;第三是“和”,就是与他人的关系要保持和谐、顺畅。《周易》还强调人的主观能动性,认为人要把自己的命运牢牢地掌握在自己手里,要豁达地面对人生,努力追求自己的理想,力求达到目的。其“自强不息”“厚德载物”“君子藏器于身,待时而动”“君子居易使命,与时偕行”等思想至今仍是人们的座右铭。
《周易》以人生必变、所变、不变的规律,阐明人生知变、应变、适变的法则,并以此规范人们的行为,指导人们的成长和进步,可谓生涯发展的圣典。
二、儒家人生思想长期处于主导地位。
儒家思想的代表人物是孔子,儒家继承、发展和完善了《周易》的人生哲学思想,在关于生涯发展思想方面长期处于主导地位。儒家关于生涯发展的思想有两个方面。
1.正名。
“名不正,则言不顺;言不顺,则事不成;事不成,则礼乐不兴。”正名就是建立一种伦理道德的人际关系,也就是“仁”。仁的意义可以从两个方面去理解。首先是独善其身,其次是在个人修身完成具备道德力量以利大众时,开始群体生活的人际关系,达到自己的完善,成为兼济天下的圣人,也就是“修身、齐家、治国、平天下”。
2.顺应天命。
同其他先哲一样,孔子也感叹人生苦短,因此他认为在人生发展的整个过程中都要顺时应天,做好自己该做的事情。在《论语为政篇》中他自称:“吾十有五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲,不逾矩。”这就是对人生过程深刻的阐释,是最早关于人生发展阶段的理论。孔子以自己的经历告诫后人,人在二十岁以前应该好学,学思结合,学以致用,从而为实现个体人向社会人的转变作好准备;三十岁追求内在的独立,建立心灵内在的自信;四十岁不再为是非公平所困扰,淡定从容;五十岁不怨天,不尤人;六十岁能悲天悯人,真正地理解和包容别人的所思所为;七十岁建立内心的价值体系,将人生的种种压力转化,潇洒自如地应对世间所有的事情,以达到人生的最高境界。
儒家还非常注重对人生志趣的追求和探讨,对人生立志问题的认识极其深刻,《论语》中对“志”有多处论述,专谈立志问题的至少有十一章,如“士不可以不弘毅,任重而道远”(《论语泰伯篇》)。孔子还强调人要有高尚的情操,要严格要求自己,对高贵应“不为苟得”,对生死应“无求生以害仁”。他提倡顽强的奋斗精神,不计较生活的好坏和环境的优劣,要努力奋斗、绝不灰心,坚韧地“知其不可而为之”《论语宪问篇》。另外,“志于道”(《论语述而篇》)、“博学而笃志”(《论语子张篇》)等论述,也都是积极人生观的体现。
孟子更主张积极入世的人生观,有一种“当今之世,舍我其谁”的轩昂霸气,这比孔子的“道不行,乘桴浮于海”的无可奈何更为坚毅和充满斗争意志。孟子相信即使暂时遇到挫折和困难,也不过是一些必经的考验,人要想成功,就必须经风雨、见世面。他认为,人只有在逆境中奋斗,才能具有强烈的进取精神,所谓“故天将降大任于斯人也,必先苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤,空乏其身,行拂乱其所为,所以动心忍性,增益其所不能”和“生于忧患、死于安乐”说的就是人只有在忧患中才能生存,贪图安乐就必然会导致灭亡。在面对困境时,孟子主张“君子不怨天,不尤人”,“自任以天下之重”,以实现自我人生价值。
三、主张自我发展的道家的生涯发展思想备受推崇。
老子是道家的代表人物,其所著的《道德经》虽寥寥数千言,却深刻精辟,其中的人生法则对人生发展有着重要的参考意义。道家提出的“我命在我不在天”的主体性原则是从自我中找到人生的真谛。老子认为,一个人生存于天和地之间的独立性问题才是解决人生问题的根源,人生面对的最大挑战不在于社会的混乱、失序,甚至也不在于人际关系的疏离,而在于人与自己的疏离。也就是说,外在世界的一切如功名利禄、荣华富贵,虽会引诱人堕落,但导致堕落的真正原因还是自己定力不够,没有把握住自己的内心,不能止息它对外界的欲望。所以,人要达到一种崇高的境界,即“天人合一”,最重要的就是开启心灵,也就是首先使自己和谐,进而使人与自然和谐。《道德经》第三十三章中说:“知人者智,自知者明。胜人者有力,自胜者强。知足者富,强行者有志。不失其所者久死而不亡者寿。”老子认为,人不仅要知人、胜人,而且要自知、自胜。也就是说,自己的主观能动性要靠自己发挥,如果不能全面正确地理解自己,不能发扬优点、克服缺点,就不能很好地发挥自己的主观能动性,因而也就不能取得很好的成就;人若能自胜,就能以全部的精力使生命丰富和充实。自胜要求自我修炼,使自己具备理智地控制情感的能力以及主观对客观的应变能力。自胜的人能时时清醒地掌握自己,在生活中既恬静又积极主动;能理智地认识环境,使自己的行为不至于受到不应有的诱惑和干扰。自己对眼前的物质享受必须有所知足,若终日过分追求物质享受,则会欲壑难填。人只有在“知足”的前提下,才能成为强者,才能知难而进、锲而不舍。
道家的无为思想并不是无所为,而是效法“道”的顺应自然,不刻意做作,以平常心来对待所有的事情。“道”的本质是无,“道”的作为是无为,而无为的成果和功能却是有为。因此,无为绝不等于无所事事,而是要付出更多的努力,调整心态,抑制情欲,拒绝诱惑,使自己不受尘世利欲的熏染,从而进入人生的最高境界。以“道”为基础的人生哲学要求人们善化心灵,约束心性,实现无为到无所不为的飞跃,这对现代人排除各种急功近利的思想从而完善自我有借鉴作用。
四、正确对待释家出世和入世的人生观。
释家是佛教的别称。释家人生思想的核心是教育人们通过在生活实践中的修学准确地认识自我、认识世界,进而从容于世界,最终使“真我”实现完全彻底的自在圆融无碍。在人生态度方面,释家非常重视修行,重视“出世”和“入世”。释家“出世”的一面是要人们远离社会现实,而“入世”则是要人们服务社会,二者的结合就是以“出世”的精神做“入世”的事业。释家提倡的“自利利他,普度众生,要求净化自己,做到诸恶莫作,众善奉行”,主要回答了“如何做人”和“做一个什么样的人”的问题。
在人生价值方面,释家的主要思想体现是人生是否有价值、如何看待人生价值、衡量人生价值的标准是什么等。释家认为,人生是痛苦的,苦是人的命运,安于忍受世间的一切痛苦是每个人的义务,也是人的价值所在。在对待“苦”的问题上,释家提倡于己要消灭欲望,要“慈悲为怀”“悲天悯人”,因此人生的意义在于修行。
在人生目的和人生理想方面,释家认为,人生的目的是“超凡入圣”“普度众生”。释家从“人生是痛苦的”这一价值判断出发,主张个人出家修行,以便成佛,进入涅境界。“涅”是释家思想中最高的理想,到了这个阶段也就真正断除了欲望,超越了生死。虽然释家人生理想中的有些具体内容不可取,但这种追求精神境界的思想和方法在生涯发展中还是有借鉴意义的。
中国古代生涯发展哲学思想是东方文明的伟大成果,是先人留给后人的巨大精神财富。这些思想的核心都是人生价值观,终极关怀则是人的成长和发展。虽然他们所提倡的人生价值的具体内容并不都是可取的,但关于奋发图强、树立远大理想、重视道德与人格修养、建功立业、奉献社会、轻物质追求而重精神境界的思想,却是符合社会发展主流的,并且值得永远继承和发扬,在今天物质生活普遍提高的情况下尤其具有特殊意义。关于生涯发展的思想体系,我国很早就已出现和形成,现在我们要认真进行挖掘、整理、充实和完善,将科学的、符合社会发展要求的生涯发展思想运用到具体的职业实践当中,以指导我们的工作,促进人的职业发展。
在竞争日益激烈的社会环境下,职业发展教育和职业生涯规划越来越受到重视。但目前我们的职业指导过分依赖西方的理论和技术,性格测试、心理测评、职业测评等手段被盲目运用,更为严重的是,很多时候我们将西方国家人的价值体系嫁接到我国,片面提倡自我发展,这就很容易导致自我膨胀,使职业发展教育脱离中国的文化背景,与构建和谐社会相背离。因此,我们要积极发掘我国古代生涯发展的智慧资源,古为今用,洋为中用,中西合璧,这样才能构建更加完善的职业生涯发展思想体系、理论体系和技术手段,从而保证职业发展教育起到应有的积极作用。
实践告诉我们,人的生涯问题很多是思想上和认识上的,不一定非要用西方的理论和测量方法去解决不可,我国古代生涯发展哲学思想及方法完全能够使问题迎刃而解。
参考文献:。
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[6]黄东桂等.佛教人生观探微[j].广西社会主义学院学报,2006,(2).
论述中国古代数字的崇拜论文
摘要：:在创造性的艺术活动中，艺术的形式语言是它能够呈现现实形象化的肌理，它以形象要素为基础并高度提炼，是个体内在精神的表达，从感性到理性，以逻辑的秩序进行编织。而在建筑艺术中，建筑的形式语言是以表达空间为意图，体现设计者对场地所处的地理环境、历史文化、人文风俗以及当时掌握的科学技术的一种回应。本文通过对安藤忠雄光之教堂的研究学习来探究其艺术创作中形式语言因素的运用和创作意义;在具体的作品分析中发现不同艺术创作形式语言在不同的综合中所具有的多种潜在可能性。
关键词：形式语言；安藤忠雄；光之教堂。
一、艺术创作形式语言概念。
（一）艺术创作形式语言概念分析。
随着历史进程和文明的不断发展，当人类在物质层面的需要不断得到满足之后，在精神层面的需要也越来越位迫切，而人类进行信息交流的手段与方法也随之发展。人类艺术的形式语言也正是人类在彼此交往过程和人类进程的不断发展中，形成的一种特殊交流方式以及表达内心情感满足精神需要的必要方式。12万年前法国拉斯科洞窟中的野牛岩画，便是人类的祖先用艺术绘画形式传递某种对生活和自然观念最早的形态语言，寄寓了原始人的精神信念。正如俄国现代抽象主义画家康定斯基的诸多作品中所体现的那样：《在正方形中》，以单纯的几何形来代替具体的形象，将它们排列、穿插、对比从而取得联系，尽管没有现实中对应的形象对我们在既定思维上的唤起，它高度简练的抽象形式仍然让我们感受到运动、分裂以及聚合的动势。康定斯基用这种简练的点、线、面以及明快单纯的三原色，表现出美学中的动态美与静态美以及颠覆过往的审美表现形式，表达了他的思想追求。在这里，艺术家以其彻底摆脱自然形态的限制，以简单纯粹的形式要素表达人类精神，追求内在的精神价值，表明这一时代已不再是艺术家以表达外部世界为主的时代，艺术家开始进一步寻求自我的意义与价值，这是一种内在自我的觉醒，这一时代不再是表面的、印象的，而是属于人类探求自我的时代。而这一内在的表现形式越来越占据分量和地位。艺术的形式语言是创造性的艺术活动的现实形象化，如同语言构成方式的逻辑性，它是建立在形象要素的基础上的高度提炼，是个体情感展现的表达方式，它将自然形象进行概括提炼，将个体情感高度抽象并总结，使其上升为理性高度，并以逻辑秩序的编织和体验表达个体情感，从而进行精神上的交流。
（二）建筑中的形式语言概念分析。
语言是一些固定的结构关系。而建筑语言就是建筑的一些特定组织结构和关系。当前我们对国外许多优秀建筑案例的研究已经从对其建筑形式的简单视觉判断及模仿逐渐发展到探究隐藏在其建筑形式表象下的促成其形成的重要因素，这说明我们对建筑艺术创作的理解已经从一个感性的认识慢慢发展到理性的认识。对于建筑形式语言的逻辑思考体现出建筑艺术的重要性与价值。然而我们对于建筑的形式语言并不能简单地理解为某种抽象的形式构成技法。建筑师在创作过程中的表达方式是一种以表达空间为意图形式语言，它是建筑师对于该处场所所处于在特定的历史、文化、地理环境以及科学技术等诸多因素下对特定场所的回应，其表达设计意图的思想也是支撑该处空间逻辑生成的根本依据。而建筑空间的形式语言逻辑性也在最终被观众体验的过程中再一次验证。
二、安藤忠雄作品中的形式语言。
（一）建筑中光的运用与分析。
安藤忠雄的作品“光之教堂”，以抽象洗练的艺术形式营造出一个纯粹空间。在这其中，光的重要性不言而喻。无论是伦勃朗还是印象派画家，可以说，是光成就了他们。同样的，在光之教堂中，光成为一种反映特定精神内涵的象征，所创造出的教堂具有高度的艺术纯粹性。在这之中，安藤忠雄很好地把握了黑暗与光明的比例。正如中国园林回廊中常用的欲扬先抑的手法，光之教堂也运用了这样的手法。在走过一条幽暗狭窄的走廊时，首先给人造成封闭的环境使得心理上有所压抑，而在走廊尽头突然的一个转弯出现的开阔宽大的空间使得心理上的豁然开朗感觉被放大，对该空间的印象也更为深刻，尤其这个教堂的整面墙上是被十字形分割，引进自然光给人的感觉更为强烈。内外空间有节制和有意味的交流无论是对视觉上还是心理上的冲击都是相当深刻的。正如安藤忠雄在他的《光影和形式》中所说：“在光明和黑暗的边界线上，个体变得清晰并获得形式。”而这个形式与艺术家所要表达的内容被完美印证了。光在空间中被分散成微小的颗粒，这些细致的变化使得空间中存在着精妙的韵感。
（二）建筑材质的运用与分析。
光之教堂的美还在于它的纯粹性。它简约的几何形体，没有过多花哨的装饰，对于材质的理解与运用是其形式与内容统一的重要因素。表达每一种艺术美的语言是不同的。而这种纯粹美的语言就在于它形式的统一。在材料上，光之教堂中对于素面材料的统一，如清水混凝土和未上漆面的木材，这种显露真实材质的材料是艺术家思考深入的体现，对一种材料本质特性的构思与把握造就了形态上的纯粹。而建筑单纯的几何性呈现出一种科学理智的特征。空间中光扮演了感性的成分，而几何围就的形体构建了理性的基石，由此感性与理性相得益彰，情感在理智的衬托下更加升华。形式表达内容，内容贯穿在形式的每一边一角中。光之教堂的艺术美是朴素与深刻的，它抛却了装饰上的华美却带来了更为令人震撼的美。
（三）安藤忠雄建筑中形式语言所体现的内在精神价值的分析。
安藤忠雄在他一直以来的设计活动中始终秉持着以人为本的设计理念。在他的设计中将用户看作是“观众”或“参与者”，而不仅仅是一个“占有者”和“使用者”。将设计看作是可感知的设施，而不是仅仅只拥有功能性的遮蔽物。赋予建筑艺术以美感，而这种美感要为观者所感知，并对观者在精神上有所启发。黑格尔认为美学是研究艺术的科学，因为美集中于艺术，它满足人的审美需求，并激发起观者的美感。美学是自鲍姆嘉通在1750出版了其著作《美学》两卷的首卷才成为一门独立的学科。迄今为止，随着艺术美学的发展，关于艺术美学的定义、研究对象、研究范围产生了各种各样的看法和观点。哲学求真，艺术美学作为哲学的分支，它试图给一切艺术及美的定义与关系等作下阐释。艺术最初是一种技艺，在后来当文明向更高程度发展，艺术既是它的助力也被它推动，艺术开始赋予和被赋予情感，最终变成真正的艺术。当人类由追求物欲走向追求精神境界的满足，艺术衔接客观与主观的存在，它将不仅由自然再现为目的，更是开始表现人的心灵境界的广阔。马克思唯物主义认为物质决定意识，而意识对物质具有反作用。艺术美学是社会特有的一种意识指导，正如光之教堂中打破教堂传统的这种平等的意识观念在将来产生的影响是无法预计的.，无论是在艺术的领域还是社会的领域，它始终是从大众的角度，这种超越个人所追的求审美理想是真正值得我们学习的。这是我们研究艺术美学的意义之一。艺术所体现的内在重要性不言而喻，但要表现其外在形式语言却一直是所有设计者苦苦追寻的重要一点。不同于梵蒂冈中那些高高在上的教堂，在光之教堂中，安藤忠雄在这座建筑中融入了人人平等的思想观念。整个混凝土墙体以十字形分割，将外部空间拉入到内部空间仿佛仍然继承着日本建筑的传统，光的投射打破了整个空间的昏暗，带来震撼，这一手法将宗教的信仰推升到最高位置。然而这并不是安藤忠雄最想强调的一环，在世界大部分的教堂中，主祭神台总是高于观众，而在光之教堂中，信者的座位要高于神台，在这里，整个教堂唯一的向下的斜路就是观众台向神台，神父站立的高度与观众坐着的高度是相齐平的。打破传统教堂的模式，光之教堂在这里无疑要消除仰望在无形中带来的不平等。纵横的十字形是光之教堂中常常被人称道的艺术，它体现了宗教艺术的精华，即信仰所带来的渴望与希望。而降低主祭神台抬高观者的地位这种平等思想的存在与前者一起构筑了这座教堂的艺术美学理论，在建筑艺术中，融入由卢梭的《社会契约论》才形成系统理论的人人平等的思想，加入了对社会现实的理解是艺术家真正想要表达的内容。在这里，光之教堂作为一种艺术更为深刻地表现出不仅仅是通往美的道路的所见，而更是作为现实中艺术的存在，这是一种艺术境界与人格涵养的相辉映，它体现了艺术家的思想。在这里，设计者将他的思想以一种精炼的形式语言表现出来，形式不再是孤立于内容之外，它从头到尾渗透延伸出其内在精神的存在。这种特有的手法高度概括其内容，使人在为其形式所赞叹的同时也能深刻领悟到其真正的内在价值。
三、总结与启示。
美是能触动人心中的那一点灵光。它的表达形式和语言多种多样。然而在当前的社会现实中，我们对于艺术美的标准总是会受到外界舆论的左右。然而艺术美学是一门人类学科，它的评价标准不应受外界的评论而有所动摇，每门学科有它自身的教学体系、研究领域以及专属方法和评价机制。美学也应有它自身学科的自主性。就像人们常说一千个读者就有一千个哈姆雷特，但是每个人的品评标准并不相同，就如我们不能以一场橄榄球的比赛规则来评价足球，否则艺术美学只能成为众说纷纭的大杂烩，而不能形成科学的系统的学科理论。诗人艾利略曾说：“一个造出新节奏的人，就是拓展了我们的感情并使它更为高明的人。”不断地创造出表达美的语言与节奏的实践是我们在触及美的力量并为它感染和驱动之后的唯一途径。因此如何使得艺术的形式语言能够恰如其分地表现其内容，传达出艺术的灵魂，是我们一直以来所探索的问题。首先我们的心灵要能感受到美，但美更在我们的身边。艺术家的作品使我们感受到艺术美，它是一种直观的感受。它包含了艺术家对于社会的观察和思考，再经过总结和提炼之后，它的艺术形象和意义更为丰富和饱满。艺术美的发现与创造要求我们首先能感受到美，其次要求我们有足够的知识和逻辑思维去总结它的特点，强化它的优点，最后是艺术的创造和表现过程。如何感受到美并将美的形象与本质放入我们的心中再投射出去，使之成为艺术，要求我们不断地探索实践，加强对美的反映和发现。要求无论是在理论还是实践上都要不断深入地探索学习，发现美，创造美，营造艺术的存在。艺术创作的形式语言与其想表达的主题是不能分割而论的命题。艺术美学一直指引着艺术家在创作过程中的思想。艺术的美需要感性的认识，但艺术美学的表达方式是科学的、清晰的。艺术作为哲学的分支，它是追求美学真理的一门科学知识。因此它必然需要逻辑的、科学的研究方法，而研究艺术创作的形式语言就是研究艺术的重要方法。艺术表达出美，它结合着严谨的科学知识和求善的道德，艺术美学以艺术和美为最终体现，艺术的最高境界是求美，而美是什么的答案仍是我们苦苦追寻的主题。美需要我们去发现和创造。它需要好的形式和语言来表达，它的内容要是饱满的符合真善及道德。美学成为一种学科，不仅因为人们追求美由来已久，更是因为关于美的知识越来越丰富，人们对它的研究深度越来越深入，它是一种五官可以感受到的情感。在研究艺术形式语言的同时我们也要明白各个学科间相互之间的联系千丝万缕，这也要求我们不仅要学习本专业的知识同时也要汲取部分其他专业或学科的知识，从而使美学的边界更一步向外扩展，去探寻更多的表达艺术的形式语言，创造出更多有关于美的艺术。
中国古代教学思想论文
在中国古代传统文化中,有着丰富的和谐思想,古人对如何提高自身修养,如何处理好人与人之间的关系,人与社会之间的.关系,最终实现人与自然的和谐方面有诸多的论述.儒家强调”礼之用,和为贵“,强调人与人的和睦相处.道家重视”道“,遵道以行,虚静处下,以建立和谐的治国秩序.墨家提倡”兼相爱,交相利“,主张个体与社会,道德与功利和谐等等.这些观点可以用儒家的”八条“中的”修身,治国,平天下“概括之.而对古代和谐思想的梳理,对于贯彻落实科学发展观,对于我国新时期和谐社会的建构具有重大的理论指导意义.
作者：谭玲艳李国俊作者单位：大庆石油学院人文科学学院,黑龙江,大庆,163318刊名：大庆社会科学英文刊名：daqingsocialsciences年，卷(期)：”“(6)分类号：b221关键词：古代”和谐“社会思想现实思考
中国古代诗歌鉴赏论文
宋朝前后延续了300多年，其绘画在隋唐五代的基础上继续得到发展。山水画发展到宋代，出现前所未有的兴旺景象，达到了中国古代山水画的顶峰水平。无论从题材内容还是从表现形式和表现方法都更加的多样化，出现了一批有杰出成就的画家，他们以古人为师,以自然为师,以吾心为师,创作了具有丰富审美特色,面貌各异的山水画杰作,为后人留下了宝贵的典范,在美术史上树立了一块重要的里程碑。
北宋山水画坛在五代的基础上人才辈出,风格技法多彩纷呈,成就突出，这一时期宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家层出不穷，佳作硕果累累。画坛上山水画最为突出，水墨格法空前发展，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。下面就两幅名画作说明。
《情恋萧寺图》是流传在国外一幅影响较大的传为李成的作品。此图作为高山峻岭，深沟巨壑，前景突兀巨石，以边平缓，一边峭拔，产生一种体积感和重量感。岩石的轮廓线，用笔坚实有力，所组成的表面结构具有质感。中景山涧瀑布飞流直下前景深潭，与远景处一悬瀑形成互相呼应之势。途中造型曲尽变化的“蟹爪树”，树干枝杈笔法稳健有力，树态展枝摇曳，显得生动活泼。亭台楼阁的飞檐很有特色，是李成山水画的特点。纵观全图，笔法娴熟老健，用墨层次分明，浑厚苍劲。构图呈自然开合状，节奏明快，气势雄逸，使观者犹如身临其境。
《溪山春晓图》作者惠崇。
此图画江南平远山水景色。画面前后始终以重山叠岭为背景在这山溪河流中间，岗峦起伏，平渚相牵，其上林木葱郁，花开烂漫，竹林深幽，垂柳依依。画中布局取平远之势，但崇山叠岭，云气蒸腾，亦显境界深幽，而萦绕于山间的河流、湖水与云气融为一片，又使其境空灵渺远。画中笔法温和平淡，近山、林木等勾皴外，山石多以染法，随形变化，浓淡相宜。其敷色简淡，醒目异常，增强了画面春日融融的明丽气氛。在这些平凡的景物里，画家感受到万物复苏的欢欣。苏轼咏惠崇《春江晓景》诗，“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”成为脍炙人口的名句。
在欣赏诸多山水画名作时，我们不难发现其中有不少的经典之作都是以寒林、雪景为题材，而这种情景较集中地出现在北宋时期，在其他时期则比较少见。只有北宋时期稳定的文化氛围才能使得一种绘画题材稳定化、持久化。毫无疑问，北宋山水画的艺术水平及成就是中国山水画史上的顶峰。南宋山水的“一角半边”似乎是当时残山剩水的真实写照，作品的完整性无法与之比拟。元代由于汉族文人士大夫没有进入仕途的机会，所以并没有太多展示他们艺术才华的机会，他们的艺术也只是“在野”的。明清时期更是趋向于笔墨技巧自身而渐渐忽略作品的内容与形式，技法和艺术内涵本末倒置是无法使他们的作品达到最高水平的。只有在北宋时期，统治者崇文抑武，使得文化和艺术有了更多的发展空间，正因为如此，画家们才有宽松的环境来提高自己的艺术水平，雪景寒林山水画的空旷之美也正是北宋文化博大空间的体现。
中国山水画不讲究形似，而是讲究意境，以简洁飘逸的笔法给欣赏者带去精神上的享受。中国山水画让人看上去就感到宽广，气魄非凡，有“方寸之间见万里”“气象万千”的气度。
“奇”；中国山水画既强调多样性又强调统一性，反对平铺直叙，反对景物雷同。
“远”；具体说就是散点透视。“目有所极，故所见不周”。中国山水画不采用西方那种平视静观构图“所见不周”的焦点透视观察景物的方法，而是采取了视点活动的“三远”表现法，打破了光阴和时间的限制。
重视立意构思的重要作用，提倡艺术形象是为了表达内心与外界之间的交流，“敢于使用程式化、装饰化与夸张变形的手法，为对象传神，为作者达意”；创造了独特的“计白当黑”审美观念，色彩是以墨为主，以色为辅的，这种化繁为简的创作方法更符合中国儒道思想所追求的那种平淡中庸、清心寡欲的境界。
中国古代的快递业分析论文
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中国古代文学与人文精神论文
摘要：
总之，我们正在积极探索实践教学的具体实施，并基本上形成一定的体系。各文体的实践性学习各成体系：既有分散进行、与理论教学相结合的实践性学习，又有相对独立、承担多项教学目标的综合性实践活动。
关键词：
一、诗歌部分。
作为广义的概念，诗歌在中国古代涵盖了古诗、词、曲、民歌等内容。从认知、能力、素质三方面的教学目标来说，古诗、词、曲的实现途径和效果是基本一致的。对这一部分内容，我们设计了三个实践教学目标：识记、背诵名篇;理解、鉴赏古诗;对古诗进行文本解读、设计教学方案并付诸实践。下面依次谈谈具体操作。
1.识记与背诵。在本专业的培养方案中，职业及专业技能训练是非常重要的组成部分。所有本专业的学生在入学初就按学号顺序划分为若干小组，每组最多10人，安排一名指导老师，按照系部制定的职业及专业技能训练方案在两年理论学习同时对学生进行技能训练。本课程的实践教学也依赖于这一前提，二者紧密配合，互为体系的组成部分。一定阶段的内容结束后，老师给出必背篇目，每个小组的成员到本组小组长那里背诵过关，小组长做出详细记录并评分;小组长集中到学习委员那里过关并评分;学习委员的背诵情况则由任课教师直接负责。同时，老师在课堂上会进行不定时不定人数的随机抽查背诵，抽查到的同学的背诵情况若与小组长记录情况不符，本组同学需抽时间接受学习委员的检查过关。这种方法比之期末试卷中的填空默写更能落到实处。此外，职业技能训练中每学期都有古诗背诵的任务。
2.理解与鉴赏。这一目标和实践任务安排在第二学期专业技能训练中的“文学作品欣赏”中，学生对给出的古诗篇目进行鉴赏，写出书面的小文章，同组成员间互相交流，老师评改。
3.古诗解读、讲好一首古诗。古诗解读安排在第三学期专业技能训练的“文本解读”中，学生从分析文本的角度写出书面的文章，小组交流教师评改。诗歌部分结束后，安排时间由各组准备教案，选派一人在课堂上讲一首古代诗词。
4.在识记、理解、鉴赏、深入认识之后，分班组织古诗词朗诵会，使学生对古代诗词有一个感情上的升华。给出一定的准备时间，期间参赛选手可以请老师指导。班委做好会务工作。朗诵完毕，由学习委员、普通同学、老师组成的评委评分并确定名次，给出相应的奖励。通过这样扎实的过关，到综合性活动朗诵古诗词、讲一首古诗词的时候，学生基本上可以表现的游刃有余，也为他们今后在中小学课堂上讲授古诗词打下了坚实的基础。
二、散文部分。
古代散文一个是语言的隔阂，一个是与政治、道德的紧密联系，都使得学生学起来比较费劲。而要集中在课堂上去疏通文意，再去理解、分析文章，是很不现实的。因此需要学生在课前利用课余时间去自主学习，搞清楚文中的字词、特殊用法、句式等，大体上搞懂文章的字面意思。课堂上，大家先互相汇报自主学习的成果，然后再分小组讨论文章的主题、写法、结构等。
1.课前预习。在每次课前一周布置预习内容，包括文学常识、文言字词读法意义、文章大意结构以及相关的问题。学生自己利用工具书、网络等自主学习，并分组整理学习成果。
2.汇报学习成果。用一堂课时间让学生分组解决上述基本问题，采用面对全班讲解的方式，过后老师不再重复，只对缺漏的部分做出补充。
3.提高与升华。解决基本问题之后，针对选文中涉及的观点提出一些问题进行讨论、论辩，如王安石在《读孟尝君传》中认为“孟尝君特鸡鸣狗盗之雄”、“得一士”就可以称霸天下，让学生结合战国历史对这个问题谈谈自己的看法，培养学生善于发现问题、树立自己观点并证明自己观点的思辨能力和逻辑思维能力。另外，学生口头讨论之后，形成文字，在此过程中学习古人立论的构思和写作技巧。散文部分的实践性学习可以充分发挥学生自主学习、探究的积极性和主动性，并点燃他们对古代文化的兴趣，同时能够锻炼学生的逻辑思维能力和口语表达。课堂气氛也从之前老师一言堂时的沉闷而变得比较活跃。
三、小说与戏剧部分。
小说和戏剧都属于叙事性文体，很多古代的小说和戏剧也都搬上了现代荧屏。但总体来说，学生在这两个方面的基础仍然有很大差距。因此，在具体操作方面，有细微的差别。
1.小说。
唐传奇、明清小说的故事是学生之前都有一定了解的。因此很大一部分内容基本上交给学生自主学习。大家互相讲一讲小说所写的故事、对人物的看法以及对主题的讨论，自由发表观点。老师只对一些重要的文学常识和主题趋向进行总结和点拨。这样就有效利用了学生已有的知识积累，也避免了在课堂上占用过多的时间去叙述故事情节，更重要的是学生感觉到自己参与其中了，会增强他们进一步学习和探索的兴趣和动力。
2.戏剧。
戏剧部分是整个古代文学中比较难的地方，同时也是学生基础比较薄弱的地方。虽然它与现代影视在性质、作用上有一致之处，但因为年代久远资料缺失，学生很难直观地去把握古代戏剧的真正面貌。所以在进入这一部分之前，先放映电影《霸王别姬》，里面有许多古代戏剧唱段、扮相等，虽然主要是京剧，但已经足以让学生对古代戏剧有所认识了。看完之后，就结合影片内容讲解古代戏剧的一些常识，并让学生写观后感。
3.综合性实践活动。
小说、戏剧部分结束以后，布置学生按照分组，每组同学选取古代小说或戏剧中的某个片段或场景，自编自导自演一个小的舞台剧。给出一定的准备时间，然后在班上表演并上交剧本。学生通过选题、改编、分派角色到具体揣摩人物的语言、动作乃至心理活动，不止对戏剧和小说的文体性质有了更深刻的认识，而且对古老的文化有了更进一步的亲近感。
四、小结。
总之，我们正在积极探索实践教学的具体实施，并基本上形成一定的体系。各文体的实践性学习各成体系：既有分散进行、与理论教学相结合的实践性学习，又有相对独立、承担多项教学目标的综合性实践活动。同时，课堂内的实践教学与职业、专业技能训练中的实践学习双线并行、互相配合。经过这一系列的主动参与和探索，学生不仅在活动中掌握了知识、提高了能力，更重要的是，他们不再像以前一样对古代文学“高山仰止”、望而生畏了，而是从内心里感受到了古代文化遗产的生命力和活力，甚至喜欢上古代文学。这正是我们古代文学教学所要达到的最终目的，那就是――发掘古代文学和文化的现代意义，使她进入现代生活，潜移默化地影响现代人的精神世界。